Andreas Platthaus: Vom Umfallen und einem blauen Pulli mit Falafelfladenbrot

Geniestreich durch Geniestrich

Mikael Ross ist mit „Der Umfall“ eine großartige Erzählung über ein höchst heikles Thema gelungen: das Zusammenleben von behinderten und nichtbehinderten Menschen. Mit dieser Geschichte, die das erste Berliner Comic-Stipendium gewann, hat er nicht nur seine Auftraggeber, die Evangelische Stiftung Neuerkerode, beglückt, sondern jeden Comicleser.

Warum soll man sich nicht einen Comic zum Geburtstag schenken? Die Frage mag paradox klingen, aber genau das hat die Evangelische Stiftung Neuerkerode getan. Zu ihrem hundertfünfzigsten Geburtstag, den sie vor knapp vier Wochen feiern konnte, beauftragte sie den Berliner Zeichner Mikael Ross mit einem Comic über das Leben in dieser Einrichtung, die in einem dörflichen Kontext das Zusammenleben von behinderten und nichtbehinderten Menschen ermöglicht. Und damit hat die Stiftung nicht nur sich ein wunderschönes Geschenk gemacht, sondern auch uns – und zwar gerade, wenn wir zuvor noch nie etwas über Neuerkerode gehört haben sollten. Denn es handelt sich um einen der bemerkenswertesten deutschen Comics.

Das hat auch die Kulturverwaltung des Berliner Senats so gesehen, als sie ihr erstes Comic-Stipendium an Mikael Ross für seine Arbeit an „Der Umfall“ zusprach. Es handelt sich bei dem Preis in Höhe von immerhin 16.000 Euro um das erste öffentliche Comic-Stipendium in Deutschland (während etwa die Schweiz so etwas schon seit Jahren bietet) und zugleich um eine der höchstdotierten Auszeichnungen dieser Art. Bewerbungsberechtigt sind nur Berliner Autoren, aber davon gibt es ja genug. Auch Ross stammt ursprünglich aus München und hat bei einem Auslandsstudienaufenthalt in Brüssel die Entscheidung getroffen, sich ganz aufs Comiczeichnen zu verlegen. Wieder einmal verdankt der europäische Comic also Belgien einen großen Künstler.

In Brüssel tat sich Ross mit Nicolas Wouters zusammen, der ihm die Szenarios von gleich zwei Alben schrieb, die in Frankreich bei Sarbacane erschienen sind und jeweils für den Avant-Verlag ins Deutsche übersetzt wurden: „Lauter leben!“ (2014) und „Totem“ (2016), beides Geschichten, die Furore machten. Womit sich wieder einmal die Frage stellte, warum deutsche Comicbegabungen bisweilen oft erst den Umweg übers Ausland machen müssen (man denke etwa auch an Barbara Yelin). „Der Umfall“, wieder bei Avant erschienen, ist nun die erste für den deutschen Markt gezeichnete Geschichte von Mikael Ross, aber wer weiß, ob es ohne das Engagement der Stiftung Neuerkerode und von dessen comicbegeistertem Direktor Rüdiger Becker überhaupt dazu gekommen wäre.

Was mag sich Becker versprochen haben, als er Ross engagierte? Eine Reportage, eine Geschichte der Institution oder das, was es jetzt geworden ist: eine fiktive Erzählung vor dem höchst realen Hintergrund von Neuerkerode? Diese Entscheidung war nicht naheliegend, aber in Anbetracht des Resultats ist sie ein Glück. Denn so interessant ein sachlicher Blick auf die Arbeit der im Kreis Braunschweig angesiedelten Einrichtung auch wäre, erst die Freiheit, mit der Ross die Ergebnisse seiner zweijährigen Recherchen in Neuerkerode (die zu großen Teilen in Gesprächen mit den dort lebenden Menschen bestand) zu einer stringenten Erzählung umformte, macht die Qualität von „Der Umfall“ aus. Und wird dem gerecht, was Ross in Neuerkerode beobachtet und besprochen hat.

Gezeichnet ist das in einem für Deutschland ganz seltenen Stil, der die Begeisterung von Ross für französische Vorbilder erkennen lässt, vor allem für Nicolas de Crécy und Christophe Blain. Deren Meisterschaft für karikatureske Elemente in geradezu malerisch angelegten Dekors (Leseprobe) hat Ross nachgeeifert, und es ist ihm gelungen, diese bisweilen märchenhafte Stimmung auch in seiner Geschichte zu erschaffen – ein Kunststück und zugleich erzählerische Notwendigkeit.

Hauptfigur ist Noel Stock, ein junger Mann unbestimmten Alters und unbekannter Behinderung. Unbestimmt und unbekannt jeweils deshalb, weil „Der Umfall“ aus seiner Sicht erzählt ist, und die hält naturgemäß das für normal, was er ist und empfindet. Schon diese Perspektive wird dem Neuerkeroder Konzept, jeden Menschen als das zu akzeptieren, was er sein möchte, gerecht. Zudem vermittelt der Comic dadurch ein schwebendes Gefühl: zwischen Wirklichkeit und Phantasie. Die Träume von Noel, einem tatsächlichen Weihnachtskind, wie sein Name es sagt, sind elementarer Bestandteil der Handlung.

Es gibt kein Eins-zu-eins-Vorbild, das Ross dabei als Modell gedient hätte; Noel als Figur ist die Kombination mehrerer Bewohner von und Geschichten aus Neuerkerode. Im Comic aber ist er – wie alle Figuren – ein Individualist reinsten Wassers: Nach einem Schlaganfall der Mutter (dem titelgebenden „Umfall“), bei der er in Berlin lebt, kommt Noel zur Betreuung in die Evangelische Stiftung. Der Comic begleitet seine Eingewöhnungsphase: ein erstes Jahr voller Unsicherheiten und Entdeckungen, neuen Bekannt-, vielen Freund- und auch ein paar Feindschaften. Wir lernen den Alltag in dem Dorf Neuerkerode kennen, Betreute und Betreuer, verlieben uns mit Noel und werden mit ihm enttäuscht, und ganz nebenbei werden die Wege gezeigt, auf denen man in der Stiftung zum Ziel eines inklusiven Lebens von Behinderten und Nichtbehinderten kommen will. Dass es hier in einer geradezu idealen Umgebung versucht wird, sagt nichts darüber aus, ob es nicht auch anderswo zumindest viel besser ginge als bislang üblich. Wobei auch gesagt sein muss. Dass in der Stiftung das Verhältnis von Betreuten zu Betreuern zahlenmäßig etwa ausgeglichen ist. Wo gibt es das sonst?

Aber auch in Neuerkerode ist nicht alles ideal, auch daran lässt Ross‘ Comic keinen Zweifel. Ein Kapitel, erzählerisch grandios vorbereitet und dann eingepasst in die übrige Handlung, beschäftigt sich mit der Vergangenheit der Einrichtung in der NS-Zeit, als auch hier Patienten im Rahmen der Euthanasie-Verbrechen ermordet wurden. Man spürt der Passage das besondere Interesse von Ross an.

Wie man ihm den Spaß anmerkt, die Wahrnehmung von Noel in Bilder zu übertragen. Da werden Ärzte mal eben zu einer Schar quakender Enten, und die Physiognomien von Menschen erscheinen extremer, als man es sich vorstellen kann. Dafür ist der Comic das richtige Medium: Gezeichnet werden kann alles, und Glaubwürdigkeit ist eine Sache der der konsequenten Präsentation, nicht eines Realismus konventioneller Ausprägung. Dass Ross auf diese Weise  glaubwürdig zu zeichnen versteht, hatten schon „Lauter leben!“ und „Totem“ beweisen, auch das Geschichten übers Erwachsenwerden unter schwierigen Bedingungen. So gesehen setzt „Der Umfall“ eine Zeichnerkarriere schlüssig fort. Doch wie Ross nun selbst als Erzähler auftritt, wie er seine Buntstiftzeichnungen perfektioniert hat, wie er sehr selten einzelne Splash Pages als Stimmungsverstärker einsetzt, Geniestreich durch Geniestrich – all das zeigt, dass hier ein ganz Großer auf dem Weg ist. „Der Umfall“ ist zweifellos ein Höhepunkt, aber sicher auch noch nicht der Gipfel dessen, was Mikael Ross erreichen kann.


Dönerdeutschschweizerisch

Selina Ursprung hat zwei Dutzend türkische Imbissbuden in der Schweiz und Deutschland aufgesucht und ihre Beobachtungen zu einer gezeichneten Impression arrangiert. Aber ist das Comic? Oder Journalismus? Oder aber was?

Seit Jahrzehnten stand die Edition Moderne unter der Ägide ihres Verlegers David Basler für die erzählerische Comicavantgarde. Nun steht ein Stabwechsel im Haus bevor, doch Basler selbst hat in jüngster Zeit noch einige Neuerungen angestoßen, darunter auch intensivere Kontakte zu den Hochschulen, aus denen immer mehr Comictalente kommen. Und eine Neugier des Verlags für Projekte, die nicht im klassischen Sinne Comics sind. Das jüngste Produkt des Zürcher Hauses ist ein Band, der diese beiden Öffnungen kombiniert: Selina Ursprungs „Mit blauem Pulli und Falafelfladenbrot“.

Ursprung, 1993 geboren, hat in Bern Visuelle Kommunikation studiert, und ein Resultat ihrer Negier auf graphische Erzählformen ist diese Comicreportage. Oder nennen wir sie lieber mit Joa Sacco „graphic journalism“, denn als Comic kann man den Band nur unter extremer Ausweitung der Kriterien bezeichnen. Ursprung wandelt auf den Spuren von Sebastian Lörscher oder Olivier Kugler, die auch auf Spezifika wie Sprechblasen oder Sequenzen verzichten und eher Skizzenbuchästhetik anstrebt. So ist es auch in diesem Band der jungen Schweizerin, der sich dem Thema türkischer Imbissbuden widmet.

In drei Städten hat Selina Ursprung entsprechende Etablissements besucht, alle drei beginnen mit dem Buchstaben B: Biel, Bern und Berlin. Wäre nicht eine der von ihr aufgesuchten Berliner Imbissadressen weltberühmt („Mustafa’s Gemüse Kebab“ in Kreuzberg), würde man kaum Unterschiede erkennen zwischen den schweizerischen und deutschen Beispielen. Das ist denn auch die Stärke dieser gezeichneten Reportage: Im Blick auf Details der Ladeneinrichtungen oder im Notat von Kundengesprächen wird vom lokalen Kontext abstrahiert, und dadurch kommt eine Typisierung zustande, die unabhängig vom Ort der jeweiligen Imbissbude ist.

Soweit das Interessante an dem Band mit dem umständlichen Titel. Wunderbar, wie Ursprung Mülleimer skizziert oder die Hände des Verkaufspersonal beim Zubereiten von Döner. Bedauerlich ist dagegen die durch die Entindividualisierung des konkreten Gegenstands erzwungene Allgemeingültigkeit. Sie könnte Erkenntniskraft besitzen, doch nirgendwo im Buch wird diese Frage thematisiert. Selbst das Nachwort der deutschen Kulturwissenschaftlerin Miriam Stock  gefällt sich eher im discours de la méthode, denn in einer Interpretation dessen, was Usprung tut.

Sie kombiniert jeweils auf einer Doppelseite mehrere skizzierte Eindrücke aus den aufgesuchten Imbissbuden und leitet sie meist durch notierte Gesprächsfetzen oder Inhalte von Beschilderungen ein. Ein unmittelbarer Bezug zwischen Wort und Bild besteht selten, beide Elemente ergänzen sich zum Eindruck der Reporterin, befruchten sich jedoch nicht gegenseitig. Zudem werden einzelne Lokalitäten mehrfach aufgesucht (die Uhrzeit des Besuchs ist ebenso wie der Name der Imbissbude stets vermerkt), doch die Impressionen werden nicht gebündelt. Auch das trägt zum abstrakten Gesamteindruck bei.

Zeichnen kann Selina Ursprung (eine Leseprobe ist hier zu finden), erzählen kann sie (noch) nicht. Das impressionistische Model ihrer Reportage ist der Kunst verpflichtet, nicht dem Journalismus oder dem Comic. Es ist zwar eine Dokumentation, doch die soll assoziativ wirken. Schön sind dabei die Stilwechsel: mal Bleistiftlinien, mal Tuschezeichnungen, oft schwarzweiß, aber auch bisweilen farbig, du gerade, weil sie eher rar sind, kommen die authentischen Farbakzente besonders stark zur Geltung. Selina Ursprung ist zweifellos ein graphisches Talent und eine sehr gute Beobachterin, aber ob sie daraus Geschichten generieren können wird, das bleibt noch abzuwarten. Da die Edition Moderne das ihren Autoren treu zu bleiben pflegt, werden wir die Probe darauf wohl machen können.

Andreas Platthaus: Dreimal „Berlin“ und zweimal „Krieg der Welten“

Das schwarzweiße Wunder

Jason Lutes beendet nach zwanzig Jahren seinen gewaltigen Geschichtscomic „Berlin“. Drei Bände sind es geworden, um die sechshundert Seiten, und doch sogar ein bisschen kürzer als geplant.

Zum ersten Mal über „Berlin“ geschrieben habe ich vor neunzehn Jahren, im September 1999, in der ersten Ausgabe der „Berliner Seiten“, und damals waren gerade mal zwei Hefte von Jason Lutes Riesenerzählung über das Leben in der Hauptstadt der Weimarer Republik erschienen. Wenn mich eines damals am meisten verblüffte, dann war es eine mir kurz danach überbrachte Äußerung von Marcel Reich-Ranicki, der gesagt haben soll, wenn Comics so etwas erzählten, dann wolle er auch welche lesen. „So etwas“, das war das Berlin der späten Weimarer Republik, also aus einer Zeit, die Reich-Ranicki selbst als Kinde noch erlebt hat. Comics gelesen hat er dann aber doch nicht, soweit ich weiß, obwohl „Berlin“ seitdem von Jason Lutes kontinuierlich fortgesetzt wurde. „Kontinuierlich“ hieß jedoch auch: in kontinuierlich großen Abständen und zunächst auch nur auf Englisch; es dauerte also schon noch ein paar Jahre, ehe der Carlsen Verlag die ersten acht Hefte (jeweils 24 Seiten dünn) zu einem Band zusammenfasste und in deutscher Übersetzung veröffentlichte.

Die war damals, 2003, vom Start weg ein großer Erfolg. Und als der zweite Band herauskam, wieder acht Hefte und fünf Jahre später, konnte man immerhin sicher sein, dass der insgesamt von Lutes auf 24 Hefte veranschlagte Zyklus tatsächlich zu Ende geführt würde. Das ist nun, noch einmal satte zehn Jahre späte,r tatsächlich geschehen, allerdings hat es nur für 22 Hefte gereicht, und so ist der gerade auf Deutsch erschienene Abschlussband „Berlin – Flirrende Stadt“ schmaler als die beiden Vorgänger geworden. 172 Seiten sind es aber dennoch, und so summiert sich die Trilogie auf fast sechshundert Seiten.

Andererseits, was sind sechshundert Seiten für die fünf letzten Jahre der Weimarer Republik, von denen Lutes erzählt? Übrigens, ohne dass er vor der Jahrtausendwende jemals in Berlin gewesen wäre, also nur aufgrund von Sekundärliteratur und Abbildungen. Umso faszinierender war von Beginn an sein Geschick, sich in die damalige Zeit zu versetzen, und natürlich ist dabei seine Graphik am wichtigsten: schwarzweiß, klar wie bei Frans Masereel (also dem wichtigsten europäischen Bild-Erzähler dieser Jahre), ganz im Geist des deutschen Films der damaligen Zeit, gerade was die Schatteneffekte und Perspektiven angeht; Walter Ruttmann war dabei sicherlich der wichtigste Einfluss auf Jason Lutes. Und so sieht das in der Leseprobe aus.

Schon das Cover ist ein Geniestreich, weil es das Hakenkreuz zitiert, aber nicht als Ganzes zeigt: Der schwarze Winkel ist das wiederkehrende graphische Element auf allen 22 Heft- und auch den drei drei Sammelbandumschlägen. Das erleichterte auch die deutsche Publikation, für die Lutes bisweilen allerdings Bilder um Swastikas bereinigen musste. So haben die SA-Männer in seinem Berliner Straßenbild nur weiße Kreisflächen auf den Armbinden; andererseits aber werden Hakenkreuzfahnen im Hintergrund gezeigt. Die deutschen Presserichtlinien sind seltsam.

Im Comic „Berlin“ treten prominente damalige Zeitgenossen wie Carl von Ossietzky oder Joachim Ringelnatz auf. Hitler und Goebbels auch. Aber die zentralen Figuren sind der Journalist Kurt Severing und die frisch nach Berlin gelangte Malerin Marthe Müller sowie deren spätere Geliebte Anna Lencke, eine Transvestitin. Mit diesem Trio (in wechselnden Konstellationen) zieht man als Leser durch den beruflichen und privaten Alltag im Berlin von 1928 bis 1933.

Ganz am Schluss geht es auch noch darüber hinaus, aber mehr will ich dazu nicht sagen, denn Jason Lutes hat sich für das Finale etwas ebenso graphisch Spektakuläres wie inhaltlich Bewegendes einfallen lassen, das den Verzicht auf die Hefte 23 und 24 versüßt. Was er darin hätte erzählen wollen? Es ist nicht zu sagen, denn die Geschichte wirkt zwar in ihren letzten beiden Kapiteln etwas gehetzt, aber sie ist rund geraten. Irgendwann werden wir vielleicht vom Autor hören, auf was wir verzichten mussten.

Was aber betont werden muss: Die deutsche Ausgabe ist eigentlich ein Kollektivwerk, denn nicht nur haben Lutz Göllner und Heinrich Anders als Orts- und Geschichtskundige recht bald nach Publikation der amerikanischen ersten Hefte angefangen, kleine Fehler aufzulisten, die Lutes dann für die deutschen Ausgaben korrigiert hat; sie haben auch dafür gesorgt, dass etliche Figuren im Berliner Dialekt sprechen, denn eine hochdeutsche Dialogführung hätte im teilweise behandelten Arbeitermilieu recht seltsam gewirkt. So betrachtet, ist die deutsche Ausgabe von „Berlin“ so etwas wie die letzter Hand. Wenn es auch durchaus interessant ist, die amerikanischen Hefte oder Sammelsaugaben z lesen, um zu sehen, was sich dann später für die deutsche Fassung geändert haben wird.

„Berlin“ von Jason Lutes war so etwas wie der Startschuss für die Graphic-Novel-Kampagne der deutschen Comicverlage. Dass sein Publikum die Geduld aufgebracht hat, zwei Jahrzehnte auf den Abschluss der Geschichte zu warten, zeigt, wie mitreißend hier erzählt wird. Und überdies waren die ersten Hefte noch Experimentierfelder, in denen Lutes die Comic-Theorie von Scott McCloud beispielhaft durchdeklinierte. Solche Experimente sind seltener geworden; zum Abschluss setzt Lutes vor allem auf Pathos. Aber auch das beherrscht er perfekt. Ein großes Comic-Werk ist vollbracht. Und nun darf man gespannt sein, was Jason Lutes als nächstes beginnt.


Ein, zwei, Dreibein, alle woll’n dabeisein

Die Übersetzungsfrage stellt sich hier in mehrfacher Weise: Gleich zwei Comic-Adaptionen von H.G. Wells‘ berühmtem Roman „Der Krieg der Welten“, eine aus Deutschland, eines aus Frankreich.

Segensreiche Copyrightverfallsfrist. Kaum ist H.G. Wells siebzig Jahre tot – er starb 1946, hat also den Zweiten Weltkrieg knapp überlebt –, da erscheint zweimal „Der Krieg der Welten“ als Comic. Das ist Wells‘ bekanntester Roman, erschienen 1898 als „The War of the Worlds“ und nicht prophetisch, denn dieser Weltenkrieg wird zwischen Planeten ausgetragen, wobei die angreifenden Marsianer es nur mit einer einzelnen irdischen Nation zu tun haben: natürlich den Briten, denn für die war der Roman ja auch geschrieben. Dass Wells die Angriffswelle auf Surrey niedergehen ließ, das ihm selbst aus seiner Jugend vertraut war, kam der Handlung zugute, denn „Der Krieg der Welten“ ist auch eine Reisegeschichte. Mit seinem Protagonisten Robert, einem jungen Philosophen, geht es quer durch die südwestlich von London gelegene Grafschaft.

Deshalb hat Thilo Krapp seiner 120 Seiten umfassenden Comic-Adaption des Buchs Vorsatzpapiere mit einer Landkarte von Surrey verpasst, auf der man Roberts Route nachvollziehen kann (schön zu sehen auf der eigenen Leseprobe des Zeichners. Gut so, obwohl man sich sämtliche prominente Schauplätze des Romans dann auch eingetragen gewünscht hätte – einige aber fehlen. Ansonsten jedoch hat der dreiundvierzigjährige Berliner Zeichner, der zuvor eher mit Kindercomics unterwegs war, alles richtig gemacht: In enger stilistischer Anlehnung an Will Eisner werden hier grau lavierte Zeichnungen auf bräunliches Papier gesetzt: eine nostalgische Anmutung par excellence, die das späte neunzehnte Jahrhundert heraufbeschwört, den Wells siedelte seinen Roman in der unmittelbaren Gegenwart an. Dass hier viel Recherche erfolgt ist, belegt allein schon der schöne Anhang, in dem Krapp Einblicke in den Entstehungsprozess des Bandes gestattet.

Dieser Band erscheint bei Egmont, und da steht er derzeit auf verlorenem Posten, denn das ambitionierte Comic-Programm der letzten Jahre dieses Verlags ist derzeit ausgelaufen; Krapps Adaption ist so etwas wie ein Schwanengesang. Und es gibt Konkurrenz: bei Splitter, einem Verlag, der viel für Genre-Comics in Deutschland getan und immer wieder auch überraschende Bände zu bieten hat. Seine „Krieg der Welten“-Adaption ist wie der Großteil des Verlagsprogramms eine Lizenzausgabe, in diesem Fall vom französischen Haus Glénat, und Teil einer ganzen Comicreihe nach Vorlagen von Wells. Erschienen sind außerdem „Die Zeitmaschine“, „Die Insel des Doktor Moreau“ und „Der Unsichtbare“.

Alle wurden sie von Dobbs adaptiert, bürgerlich Olivier Dobremel, einem extrem produktiven französischen Szenaristen. Für die vier Wells-Comics arbeitete er jeweils mit unterschiedlichen Zeichnern zusammen, beim „Krieg der Welten“ ist es Vincente Cifuentes, der zuvor für die beiden großen amerikanischen Superhelden-Verlage DC und Marvel gezeichnet hat. Und natürlich sieht man das der Adaption an. Gleich die erste Seite kehrt die wellssche Perspektive um und präsentiert uns die Sicht der Marsianer: als Aggressoren, die auf dem Weg zur Erde sind. Dann aber wird genauso konsequent aus der Sicht von Robert (und zeitweise dessen jüngeren Bruders Henry) erzählt, wie es auch im Roman der Fall ist.

Bunt ist Cifuentes Surrey, und die berüchtigten „Tripods“, mit den Mars angreift, sind bei ihm ungleich moderner und beweglicher als die Kampfmaschinen von Krapp, die eher einer nostalgischen Steampunk-Ästhetik entsprechen. Die deutsche Adaption ist ungleich ruhiger erzählt, auch in den actionreichsten Momenten, während Cifuentes auch schon einmal menschliche Opfer im Feuerstrahl zu Skeletten verglühen lässt und ganz allgemein vor kaum einer Drastik zurückschreckt.  Trotzdem ist auch hier die Handlung nicht aktualisiert, also in die Gegenwart versetzt worden, wie es bei Wells-Adaptionen in anderen Medien wie dem berühmten Hörspiel von Orson Welles oder den Verfilmungen (zuletzt mit Tom Cruise) der Fall war. Da aber punktet Krapp mit seiner auch in der Buchgestaltung dem späten neunzehnten Jahrhundert verpflichteten Optik weitaus mehr.

Dobbs hat die Geschichte in zwei Bände aufgeteilt, was erst einmal wenig überrascht, weil ja auch der Roman in zwei Bücher unterteilt ist. Allerdings entspricht die Unterteilung des Splitter-Comics nicht Wells‘ Vorgabe, die dem ersten Teil mehr Platz einräumt. Also nimmt Dobbs einige Handlungselemente von dort in seinen zweiten Band hinein. Krapp hält sich dagegen genau an die Vorlage und auch an die Gewichtung: Sein „Buch 1“ hat siebzig, „Buch 2“ nur etwas mehr als fünfzig Seiten. Er will dem Roman gerecht werden, Dobbs und Cifuentes dem normierten Mainstream-Comicmarkt, der gleich umfangreiche Alben verlangt. Zusammen kommt ihre Version knapp über hundert Seiten, fällt also gegenüber Krapp etwas zurück. Man könnte auch sagen: Der Berliner Zeichner hat eine Autorenadaption des „Kriegs der Welten“ geschaffen, das Konkurrenten-Duo dagegen eine eher freie Bearbeitung.

Das muss nicht schlecht sein; hier aber ist es zumindest schlechter. Zumal man es bei der jeweiligen deutschen Textfassung einmal um eine Direktübersetzung aus dem Englischen zu tun hat (Krapp) und das andere Mal um eine Übersetzung aus dem Französischen, das aber auch schon eine Übersetzung war. Natürlich erfolgte ein Abgleich mit der gängigen deutschen Übersetzung, aber man merkt, dass die Sprache des Splitter-Comics ungelenker ist als die des Egmont-Bandes. Hier lag ebne alles in einer Hand, der von Krapp, während der andere „Krieg der Welten“ ein Kollektivprodukt ist. Professioneller mag es aussehen, harmonischer in Tonfall und Graphik ist die deutsche Adaption.

Schön aber, dass man überhaupt solche Vergleiche ziehen kann – ein Hoch dem Copyright-Verfall. Zumal Thilo Krapp auf den Geschmack gekommen zu sein scheint und sein nächstes Vorhaben wieder einem legendären Roman der frühen Science-Fiction widmen wird. Mehr sei hier noch nicht verraten, außer dass es diesmal farbig werden soll, obwohl die Sache noch etwas früher spielt. Da könnte jemand ein Feld für ein Lebenswerk gefunden haben.

German Calender No December

Schulmädchenreport der anspruchsvolleren Art

Die in Nigeria geborene Sylvia Ofili und die in mehreren afrikanischen Staaten aufgewachsene Birgit Weyhe haben sich für einen Comic zusammengetan, der auf der Grundlage von Ofilis Erlebnissen von deren Schulzeit in Lagos und dem Studium in Hamburg erzählt. Aber das Ganze bleibt banal.

Birgit Weyhe ist ein deutschen Comicwunder, aber darüber muss man sich nach zehn Jahren nicht mehr wundern. Beginnend mit den autobiographischen Erzählungen in „Ich weiß“ und dann über „Reigen“ und „Im Himmel ist Jahrmarkt“ bis zu ihrem bislang meistgefeierten Band, der Doku-Fiktion „Mad Germanes“, hat die Hamburger Autorin und Zeichnerin einen ganz persönlichen Stil etabliert, der von einem graphischen Detail- und Assoziationsreichtum geprägt wird, in dem Weyhes lange Jugendjahre in Afrika und ihre Kenntnisse von Mythologie und Alltag dort zum Ausdruck kommen. Die mündliche Erzähltradition des afrikanischen Kontinents ist dabei immer wichtiger geworden für das Werk der Deutschen, und in „Mad Germanes“ traten schließlich drei Protagonisten wie Zeugen vor die Leser, um ihre miteinander verwobenen Lebensgeschichten als Vertragsarbeiter aus Mosambik in der DDR und nach deren Untergang in der Bundesrepublik zu schildern.

So ist Birgit Weyhe nolens volens auch zur Chronistin der Beziehungen von Afrika und Deutschland geworden – durchs eigene Leben und die Geschichten, die sie publiziert hat. „Mad Germanes“ war dabei ein ungeplantes Zwischenspiel, denn eigentlich hätte dieser Band erst später fertig werden sollen. Die Zuerkennung des Leibinger-Comicbuchpreises für den entstehenden Band forcierte aber dessen Fertigstellung. Zum Glück. Denn zuvor hätte ein schon früher begonnenes Comicprojekt entstehen sollen, bei dem Weyhe nur als Zeichnerin agierte. Grundlage dafür war ein Szenario der aus Nigeria stammenden und heute in Schweden lebenden Autorin Sylvia Ofili über deren Jugend in einem nigerianischen Internat und ihre darauf folgende Übersiedelung nach Europa. Da es Olivia, Ofilis Alter Ego im Buch, zum Studium nach Hamburg verschlägt, schien die dort lebende Birgit Weyhe die ideale Partnerin bei dem Comic-Vorhaben, zumal angesichts ihrer eigenen afrikanischen Vergangenheit. Und das ist daraus geworden.

Aber die Zusammenarbeit zog sich länger hin, als geplant; schließlich waren die Arbeitsrhythmen zweier Autorinnen zu koordinieren, „Mad Germanes“ kam noch dazwischen, und so ist der Band erst jetzt herausgekommen, zwei Jahre später als beabsichtigt. Er trägt den Titel „German Calendar No December“ – ein Zitat aus einer nigerianischen Comedy-Fernsehserie, die zu stehenden Redewendung zwischen der jungen Olivia und ihrem Vater geworden war. Nur versteht vor der Lektüre des Comics kein Leser diese Anspielung, und das ist der erste Fehler des Bandes. Der zweite ist, dass der Avant Verlag nicht darauf bestand, dass man nach Weyhes Erfolg mit „Mad Germanes“ einen anderen Titel für ihren Folgeband wählte, einen, der weniger ähnlich geklungen hätte. Jetzt sieht das Ganze nach Masche aus.

© avant-verlag

Und das ist das dritte und wichtigste Problem dieses Comics: Wieder wird eine afrikanisch-deutsche Migrationsgeschichte geboten. Sie ist nur leider ungleich weniger brisant als die von „Mad Germanes“. Zudem fragt man sich, was die ersten mehr als hundert Seiten (und damit mehr als die Hälfte des Buches) mit Olivias Internatsgeschichte sollen. Selbstverständlich ist es interessant, etwas über die bösartigen Machtspielchen unter Schülerinnen in einem nigerianischen Mädcheninternat zu lesen, aber bis Olivia dort ankommt, wird eine Spannung aufgebaut, die in einer Sequenz über das sorgsame Packen ihres Koffers mit der Schulausrüstung kulminiert, zu dem die Ich-Erzählerin sagt: „Da wussten wir noch nicht, dass am Ende des ersten Jahres alles gestohlen, zerstört oder verloren sein würde.“

Wer sich auch nur ein bisschen mit jüngerer nigerianischer Geschichte auskennt, befürchtet hier das Schlimmste. Schön für Olivia, dass es nicht eintritt, aber der dramatisch formulierte Satz ist ein Etikettenschwindel, denn außer fieser Schikane erleidet das junge Mädchen im Internat nichts. Dass dort überhaupt etwas gestohlen, zerstört oder verloren wird, wird später nie mehr angesprochen, die ganze Internatshandlung spult sich ab wie eine Seifenoper: vom Mauerblümchen zur Schülersprecherin. Das ist keine Erzählkunst, das ist belanglos, ein veritabler „Schulmädchenreport“, der zwar keinen Sex bietet, aber die schlichte Erzählweise des so betitelten Machwerks.

Mit dem Wechsel nach Deutschland wird die Geschichte immerhin insofern größer, als dass Olivia sich Geld als Verkäuferin am Hamburger Hauptbahnhof verdient und dabei in einen Freundeskreis von anderen Migranten aufgenommen wird, der in den Toiletten des Bahnhofs illegalen Asylbewerbern Unterschlupf gewährt. Was einen interessanten Zwiespalt zwischen individueller Moral und objektivem Gesetz hätte bilden können, wird aber zur bloßen Anekdotenabfolge, die ihren Tiefpunkt in einem peniblen deutschen Vorgesetzten findet, der die ganze Sache auffliegen lassen will, sich dann aber durch einen unglückliche Zufall ein Bein bricht und somit kein Problem mehr darstellt – als könnte ein solcher Mensch nicht auch noch vom Krankenbett aus Schwierigkeiten bereiten. Die Charakterzeichnung der Figuren ist – man muss es selbst in diesem afrikanisch-deutschen Kontext sagen (Olivia hat eine deutsche Mutter und einen nigerianischen Vater) – schwarzweiß.

Birgit Weyhes Comiczeichnungen bringen wenigstens Farbe hinein, aber mehr als ein Nebenwerk ihres Schaffens kann man in „German Calendar No December“ beim besten Willen nicht sehen. Schöne Bildmetaphern, ja, auch kluge Erzählsequenzen, die bewusst mit Statik arbeiten, auch dann, wenn es dramatisch wird – aber das alles kennen wir schon aus Weyhes eigenen Geschichten der Vergangenheit, die einfach besser geschrieben sind. Man fragt sich, wer oder was die beiden Autorinnen zusammengebracht hat. Ablesen kann man es dem Ergebnis leider nicht.

Nur in Andreas Platthaus‘ Comic-Blog: Die USA und der Iran endlich vereint!

Gottes Freund und alles Weltlichen Feind

Der Exil-Iraner Mana Neyestani erzählt in seinem Comic „Die Spinne von Maschhad“ die wahre Geschichte eines iranischen Serienmörders, der 2002 hingerichtet wurde, aber bei strenggläubigen Landleuten bis heute als Held betrachtet wird.

In diesem Comic spinnt eine Spinne ihr Netz. Auf schwarzen Seiten, die die verschiedenen Kapitel voneinander trennen, spinnt sie weiße dünne Fäden, und immer mehr Insekten verfangen sich darin und werden eingesponnen. Auf dem letzten dieser Bilder fehlt die Spinne, aber die toten Beutetiere hängen immer noch im Netz. Das ist die allegorische Darstellung des Maurers und Mörders, den man die „Spinne von Maschhad“ nennt.

© Edition Moderne

So heißt der neue, gerade auf Deutsch bei der Edition Moderne herausgekommene Comic des Exil-Iraners Mana Neyestani, dessen Debütband, „Ein iranischer Albtraum“, mir entgangen ist, weshalb ich „Die Spinne von Maschhad“ etwas zögerlich öffnete – was ist seit Marjane Satrapis „Persepolis“ nicht alles an Comics über Iran verlegt worden –, dann aber nicht mehr aufhören konnte zu lesen. Zunächst muss man sagen, was Maschhad ist: die zweitgrößte persische Stadt, zugleich ein religiöses Heiligtum der Schiiten und deshalb besonders wichtig für die Beharrungskräfte des Mullah-Regimes, dessen Führer, Ali Chamenei, auch noch dorther stammt. Und dann muss man sagen, wer die Spinne von Maschhad war: der Familienvater Said Hanai, ein tiefgläubiger Maurer, der in den Jahren 2000 und 2001 insgesamt sechzehn Prostituierte erwürgt hat, weil sie in seinen Augen kein gottgefälliges Leben führten. Er selbst wurde 2002 wegen dieser Morde hingerichtet – durchaus zum Unverständnis jenes strenggläubigen Teils der Bevölkerung, die in Said ein Werkzeug von Gottes Unmut über Prostitution sahen.

Neyestanis Geschichte beruht vor allem auf einem Dokumentarfilm, den Maziar Bahari 2002 gedreht hat, mit der Hilfe der Journalistin Roya Karimi Majd. Bahari, der 2009 festgenommen und gefoltert wurde und mittlerweile in London lebt, galt damals schon als Regimekritiker, deshalb schickte er bei den Dreharbeiten zu der Dokumentation seine Kollegin vor. Für den Film „And Along Came a Spider“ konnten er und Roya noch mit Said Hanai selbst sprechen, in der Untersuchungshaft, dazu mit seinen Angehörigen. Neyestani war beim Ansehen der Dokumentation erschüttert von der Überzeugung des Mörders, recht gehandelt zu haben, die in diesen Gesprächen deutlich wurde. Da der Zeichner den Regisseur persönlich kennt – beide arbeiten für dieselbe Exil-Website –, bat er Bahari, dessen Film als Grundlage für einen Comic verwenden zu dürfen. Es handelt sich also um eine Art Adaption. Und zugleich erzählt Neyestani das, was der Film nicht zeigen konnte: den Ablauf der Morde (dargestellt an nur einem der sechzehn Fälle) und das gesellschaftliche Umfeld während der Taten. Dazu kommt die Produktion des Dokumentarfilms selbst: Auch deren Umstände sind Thema des Comics.

„Die Spinne von Maschhad“ ist also eher ein Making-of zu „And Along Came a Spider“. Aber was für eines! Das fängt schon mit der Graphik an. Neyestani zeichnet meist in einem amerikanisch-realistischen Schwarzweiß, bei Schraffuren und Perspektiven an Robert Crumb geschult, aber jedes Kapitel wird von einem Einzelbild eingeleitet, dass in pseudokindlichem Strich gehalten ist – als Verweis auf die Tochter einer der ermordeten Frauen, der das vorletzte Kapitel dann ganz gewidmet ist: „Samiras Zeichnungen“. In diesen erzählt sie ihre Sicht auf das unerklärliche Verschwinden der Mutter in Form einer bunten Bildergeschichte. Das ist ein verblüffender Bruch in der Erzählung, die sich damit auch von den Umständen des zugrundeliegenden Films löst und ganz zur Eigenständigkeit findet. Schade nur, dass Christoph Schuler als Übersetzer aus der französischen Originalpublikation hier die Begriffe „Papi“ und „Mami“ stehenlässt, die für einen deutschen Leser, der nicht weiß, dass so im Französischen die kindlichen Kosenamen für Großvater und Großmutter lauten, erst einmal eine falsche Spur legen. Zumal die simulierten kindlichen Kritzeleien von Samira es nicht leicht machen, die einzelnen Figuren zu unterscheiden.

Aber das ist der einzige Kritikpunkt an einem Comic über Iran, der etwas anderes bietet als die sonstigen zu diesem Thema: einen Blick auf die religiöse Verblendung normaler Menschen, die dadurch zu Monstern werden können. Nie wird Said Hanai von Neyestani unsympathisch gezeichnet, es gibt keine Schwarzweißcharakterzeichnung in diesen schwarzweißen Bildern, aber die Worte dieses familiensinnigen leisen Maurers lassen beim Lesen das Blut gefrieren. Und sein Gegenpart auf Seiten des Staates, der Untersuchungsrichter Mansouri, der Said enttarnt hat, ist bei allem scheinbaren Phlegma eines älteren fülligen Mannes ein nicht minder fanatischer Mann, der nur deshalb die Taten des Mörders missbilligt, weil der sich anmaßt, das Recht in die eigene Hand zu nehmen, während es doch nur dem Staat zustehe, Gottes Willen zu vollstrecken.

Das alles wird im Comic nur gezeigt, nicht kommentiert; einzig ein paar Reaktionen der Journalistin Roya Karimi Majd (die mittlerweile wie Bahari und Neyestani im Ausland lebt) lassen ahnen, wie liberale Iraner unter dem Meinungsterror der Mullahs leiden. „Die Spinne von Maschhad“ ist ein faszinierender Einblick ins Innere der Herrschaft in ihrem Land. Gerade, weil scheinbar alles an der Oberfläche bleibt, was in diesem Comic erzählt wird.


Hilfe, da kommt die große Stadt!

Dieser Liebesbrief ist in Wahrheit eine Gebrauchsanleitung, aber das rettet ihn auch nicht wirklich: Roz Chast führt ihre Tochter und uns ins Leben von New York ein.

Roz Chast ist eine Ikone des Comics und des Cartoons. Als sie vor einigen Jahren Gast der American Academy in Berlin war, huldigten ihr die deutschen Kollegen durch eine veritable Pilgerfahrt zu ihrem Auftritt. Auf kaum jemanden kann sich die internationale Zeichnergemeinschaft so leicht einigen wie auf die 1954 geborene New Yorkerin, die seit vierzig Jahren im „New Yorker“ publiziert. Ihr Wackelstrich hat Epoche gemacht, ihr Wunderwitz sowieso.

© Rowohlt

Wie gut diese Elemente auf auch langer Strecke funktionieren, zeigte sich in ihrem ersten umfangreichen Comic, dem 2014 erschienenen „Can’t We Talk About Something More Pleasant?“, in dem sie von den Schwierigkeiten erzählte, mit ihren betagten Eltern zurechtzukommen. Als „Können wir nicht über etwas Anderes reden?“ (mit bezeichnender semantischer Akzentverschiebung) ist das Buch 2015 auch auf Deutsch erschienen, immerhin bei Rowohlt, jenem Literaturverlag in Deutschland, der schon früh ein bemerkenswertes Engagement für Comics gezeigt hat: Dort erschienen in den achtziger Jahren Art Spiegelmans „Maus“ oder Ralf Königs „Der bewegte Mann“. Und auch das zweite größere Buch von Roz Chast ist dort nun wieder herausgekommen, abermals mit erstaunlicher Titelverschiebung beim Übersetzen: Aus „Going Into Town“ wurde „Ein Liebesbrief an New York“.

Richtig ist irgendwie beides, aber der Originaltitel lässt anklingen, wie das Buch entstanden ist: als gezeichnete Handreichung für die Tochter von Roz Chast, als die sich entschloss, ein College in Manhattan zu besuchen. Die Familie Chast lebt vor den Toren der Stadt, in eher kleinstädtischer Umgebung, und Roz Chast kombinierte für ihr Abschiedsgeschenk die eigenen früheren Erlebnisse in der Metropole mit aktuellen Informationen, die nicht selten nahe am Klischee sind. An der Liebe der Zeichnerin zu ihrer Heimatstadt lässt das Buch zwar keinen Zweifel, aber ein Liebesbrief im wörtlichen Sinne ist es denn doch nicht geworden, vor allem nicht „an New York“. Denn die Empfängerin des Buchs ist ja die Tochter. „Liebeserklärung an New York“, das hätte gepasst. Da hat der Übersetzer Marcus Gärtner gepatzt. Oder das Lektorat. Oder die Marketing-Abteilung.

Ist dieser trotz seinem Ratgebercharakter natürlich auch stark autobiographisch geprägte Comic genauso gut wie der Erlebnisbericht über die Eltern? Ganz klar nein. „Ein Liebesbrief an New York“ ist vielmehr eine Enttäuschung. Nicht graphisch, da ist Roz Chast wieder einmal ganz bei sich und über jeden Zweifel erhaben. Aber der Inhalt des Buchs bewegt sich auf dem Niveau von Einführungstexten, und das über eine Stadt, von der jeder schon eine Vorstellung hat, entweder dank eigenen Besuchs oder vermittelt durch Bücher und Filme. Roz Chast selbst trägt dazu nichts Interessantes bei. Etliche Abschnitte ihres Comics könnten sich vielmehr in jeder einigermaßen großen Stadt der Welt abspielen. Von Geniestreichen/-strichen wie der Skizze zweier Hydranten, die Chast als Figuren im Gespräch agieren lässt, gibt es viel zu wenige. Der Textanteil ist sehr hoch, und auch wenn niemand Geringerer als der Roz-Chast-Bewunderer Tex Rubinowitz (seinerseits ein höchst origineller und der Amerikanerin geistesverwandter Zeichner) das Lettering der Übersetzung besorgt hat, will man so viele Worte gar nicht haben. Hätte sie doch etwas mehr gezeichnet. Wer braucht denn schon ihre `mit der Kamera aufgenommenen Schnappschüsse aus dem städtischen Leben? Das kann Max Goldt (noch einer ihrer Bewunderer) zum Beispiel viel besser.

Aber klar: Es handelt sich um eine Art Geschenkbuch, ein probates Mitbringsel, dass alle und jeden erfreuen soll, weil ja eben jeder weiß, was dieses New York ist. Mehr wird aber auch kaum jemand bei der Lektüre dazulernen. Die schönste Seite im Buch ist übrigens eine ohne jeden Text: ein Blick in die Halle der Grand Central Station, in der das Gebäude als federleichtes buntes Gebilde erscheint, während die Menschen darin als graue Masse porträtiert werden. Mein Gott, kann diese Frau gut zeichnen! Lasst sie doch einfach das tun.

Andreas Platthaus: Der Geist Hergés und eine „Unbekannte“

Tim in Deutschland

Ein Mann sucht seinen Weg: Andreas Tolxdorf hat bereits fünf Bände einer Detektivserie nach klassischstem Vorbild im Eigenverlag herausgebracht.

Die Wirkung von Hergé ist auch 35 Jahre nach dem Tod des belgischen „Tim und Struppi“-Zeichners verblüffend. Vergessen wir einmal seinen Ruf als Übervater des europäischen Comics, also eine historische Rolle, und schauen nur darauf, wie er durch junge Nachfolger rezipiert wird. Zum Beispiel durch den 1982 geborenen Andreas Tolxdorf aus Hannover. Seine Albenserie „Benno Bonnet, Privatdetektiv“ ist ganz im Geiste Hergés entstanden. Das hört beim französisch klingenden Namen des Helden an und hört bei typischen Figurenkonstellationen und Hsndlungverläufen noch lange nicht auf. Eher müsste man sagen, was nicht wie bei Hergé ist; den damit wäre man schneller fertig. Zum Beispiel die Seitenzahl der Alben: Statt 62 bei „Tim und Struppi“, sind es bei „Benno Bonnet“ jeweils nur 48.

Aber Andreas Tolxdorf verlegt ja auch nicht bei einem großen oder auch nur mittleren Verlag, sondern selbst, und das schon seit 2010, als der erste Band seiner Serie, betitelt mit „Grachten, Steine und Ganoven“, herauskam. Der stellte die Bachelor-Abschlussarbeit des Grafikdesign-Studenten an der Fachhochschule Hannover dar und nahm die graphische und erzählerische Handschrift Hergés bereits in Vollendung auf (leider gibt es keine Leseprobe im Netz, aber bei diesem Stil weiß ja eh jeder, wie das aussieht): die charakteristische Statik der Figuren, die kontrastreiche Farbpalette, den Textreichtum, die Selbstgespräche der Titelfigur während ihrer Abenteuer. Und dann die lebevolle Idee, jedem Cover eine Visitenkarte des Titelhelden aufzukleben. Nur das Lettering der Texte war noch sehr ungelenk, doch dieses Manko hat Tolxdorf schon zwei Jahre später im Folgeband „Tödliche Fracht“ ausgeräumt – einem Album, für das ihm Samuel Mund das Szenario geschrieben hatte.

Doch bei dem Doppelband – auch das ein typisches Element des Hergéschen Schaffens – „Balthazars Almanach“ und „Das Geheimnis von Port-Noir“, erschienen 2013 und 2016, war Tolxdorf wieder allein für Geschichte und Zeichnungen verantwortlich. Mit Rakim Mbutu, einem ehemaligen Interpol-Ermittler aus den Niederlanden, hat der wie sein Autor in Hannover lebende Benno Bonnet einen festen Mitarbeiter an die Seite gestellt bekommen, der schon im ersten Band eine kleine und im zweiten eine große Nebenrolle spielen durfte. Und mit Erik van Brook, auch bereits seit dem ersten Teil dabei, wurde eine feste Nemesis à la Rastapopoulos geschaffen, die hinter allen Schlechtigkeiten auf der Welt steckt, ob in Amsterdam, Brüssel, Hannover oder Frankreich. Tolxdorfs „Benno Bonnet“ schien auf dem besten Weg zum deutschen „Tintin“.

Pech nur, dass die Geschichte des Doppelbandes nicht überzeugte, weil die grundlegende Intrige nicht für neunzig Seiten taugte. Zudem spielten davon zwanzig in einem unterirdischen Höhlensystem, und da merkte man, was den Unterschied zu einem Hergé ausmacht. Der hätte nämlich Wege gefunden, auch Szenen im Dunkeln anschaulich zu machen – oder aber nicht einen so großen teil des Geschehens dorthin verlagert. Konsequenterweise hat sich Tolxdorf für den vor kurzem erschienenen fünften Bonnet-Band, „Ein Herz für Sarajevo“, wieder eine Szenaristen gesucht.

Der heißt Elias Mund (alias El Mundo), und wie er zu jenem Samuel Mund steht (verwandt, identisch oder zufällig nachnamensgleich), der Teil zwei geschrieben hat, weiß ich nicht. Jedenfalls tut eine Mitwirkung der Serie sehr gut, denn „Ein Herz für Sarajevo“ ist klassischer Abenteuerstoff, der genau die richtige Länge hat. Der Begin ist spektakulär – ein Attentat mitten in Hannover –, doch dann verlagern sich Beno Bonnets Ermittlungen rasch nach Sarajevo, wo eine ganz andere Verschwörung aufgedeckt wird, als man meinen sollte. Und da gleich zu Beginn beim Attentat auch Rakim Mbutu schwerverletzt wurde, ist Bonnet diesmal auf sich allein gestellt (wenn auch nicht ohne Hilfe eines anderen Gefährten).

Dadurch bekommt die Serie einen neuen Dreh, und es passt, dass auch der Erzschurke Van Brook nur zu Beginn erwähnt, aber dann überraschend nicht Teil der Handlung des neuen Albums wird. Das ist aber wieder ganz in Hergés Geist, der ja Rastapopoulos auch nicht in jedem „Tintin“-Album auftreten ließ. Die Zeichnungen von Tolxdorf sind noch etwas klassischer geworden, haben jedoch nun noch ein anderes prominentes belgisches Erbe angetreten: das von Maurice Tillieux und dessen Detektivserie „Jeff Jordan“. Vor allem die Bilder, in denen sich Bonnet und sein neuer Helfer maskieren, sind wie eine Verschmelzung von Hergé und Tillieux, den die beiden Protagonisten bei Tolxdorf sehen nun aus wie Jeff Jordan und Kapitän Haddock. dazu tragen für beide Altmeister charakteristische Handlungsorte wie Burgen oder Hotels zusätzlich bei.

Keine besonders eigenständige Rolle spielt allerdings die Stadt Sarajevo. Was Elias Mund sich ausgedacht hat, könnte überall auf der Welt spielen – hier kann die Serie in Zukunft noch zulegen, was Lokalkolorit angeht, wenn es schon weiter quer durch Europa gehen sollte. Doch erst einmal ist Tolxdorf nach fünf Alben in kompletter verlegerischer Eigenregie auf der Suche nach einem etablierten Haus, das die Serie übernimmt. Bislang hat er jeweils ein paar hundert Exemplare jedes Bandes drucken lassen, und der Vorrat an alten Ausgaben ist dahin. Nachdrucken aber ist ein Risiko, das für einen Selbstverleger zu groß wäre. Angesichts des sehr ansprechenden neuen Bandes dürfte Andreas Tolxdorf gute Argumente für einen größeren Verlag haben. Und mit „Keule und Beule“, einem im Funny-Stil gehaltenen Abenteuercomic über Vater und Sohn in der Steinzeit hat er auch noch ein neues Projekt, das weiter in Eigenregie laufen könnte, wenn das Herz des Zeichners zu sehr an solchem Engagement hängen sollte. „Benno Bonnet“ aber hat jetzt einen Weg eingeschlagen, der die Reihe zu größerem Publikum führen sollte. Wobei wir handgeklebten Visitenkarten auf den Covern natürlich arg vermissen würden …


Produktive Verstärkung

Anna Sommers Comic „Das Unbekannte“ weckt Unbehagen. Ist das eine Stärke oder eine Schwäche?

Anna Sommer ist ein Wunder. Mit Schere, Klebstoff und bunt gemusterten Papieren macht sie aufwendige großformatige Collagen, die sowohl Augen- als auch Verstandesmenschen begeistern, und mit der Feder zeichnet sie in strengem Schwarzweiß und kühler Linie Bildergeschichten, die vor allem Verstandesmenschen ansprechen und weniger die Augenmenschen. Das liegt nicht daran, dass die fünfzigjährige Schweizerin schlecht zeichnet, sondern dass sie Ihre Figuren ungeschönt als das darstellt, was sie sind: Alltagspersonen mit all den profanen Problemen, die auch die Leser beschäftigen. Was großes Drama nicht ausschließt.

Über Sommers neuen Band, „das Unbekannte“ (erschienen bei der Edition Moderne in Zürich und natürlich schon vorher in französischer Übersetzung, denn die Zeichnerin ist in Frankreich ungleich populärer als im deutschen Sprachraum; dort war „Das Unbekannte“ auch beim diesjährigen Comicfestival von Angoulême in der Endauswahl), hatte ich von einem geschätzten Kritikerkollegen, der selbst ein großartiger Autor ist, Unbehagen vernommen. So richtig heraus mit der Sprache, was ihn gestört hat, wollte er indes nicht, ehe ich den Band selbst gelesen hätte. Das ist nun geschehen. Und ich bin anderer Ansicht.

Nicht, dass mir der Band behaglich wäre. Das ist ohnehin ein Wort, was nicht zum Schaffen von Anna Sommer passt, auch nicht zu den Collagen, die man bisweilen gefällig nennen könnte (weshalb sie damit auch als Illustratorin gut im Geschäft ist), ohne dass dabei aber etwas Banales gemeint sein könnte. Mit gefällt der neue Comic deshalb, weil er kompromisslos Unbehagen erzeugt und damit sein Publikum vor Selbstprüfungen stellt: Inwieweit verdankt sich das dem bewusst schematisierten Stil der Zeichnungen, die auf Detailfülle und ansprechende Figurengestaltung verzichten, oder ist mit dem Thema von „Das Unbekannte“ etwas berührt, das ans Innerste dessen rührt, was uns ausmacht.

Die Frage stellen, heißt sie beantworten: Natürlich nehme ich Letzteres an. Gegenstand der Bildergeschichte, mit neunzig großformatigen Seiten der längste Comic, den Anna Sommer gezeichnet hat, ist die Unfähigkeit einer jungen Frau namens Vicky, ihre Schwangerschaft zu akzeptieren – zu tief schneidet die künftige Mutterrolle in ihr Selbstverständnis einer jungen freien Frau ein. Also setzt sie das Baby nach der Geburt in der Umkleidekabine eines Bekleidungsgeschäfts aus, wo es von einer anderen Kundin, Helen, gefunden und mitgenommen wird. Helen aber hat einen Lebensgefährten, der sich kein Kind vorstellen kann, also muss sie ein Doppelleben zwischen Mann und Baby beginnen. Was Stoff für eine Komödie sein könnte, ist bei Anna Sommer ein Drama.

Aber eines ohne oberflächliche Dramatik, und diese Verweigerung einer eindeutigen Position zum Geschehen dürfte die Schwierigkeiten ausmachen, die der Comic bei einzelnen Lesern erweckt. Hier wird keine moralische oder gar politische Position bezogen, sondern ganz kühl – so kühl wie die Linie – von einem unerhörten Ereignis berichtet: Eine Novelle ist diese Geschichte, ganz gegenwärtig in der moralischen Indifferenz von Akteuren und Autorin. Das passt in keinen Kasten, und konsequenterweise hat Anna Sommer auch auf jede Einkastelung ihrer Einzelbilder verzichtet – ein wiederkehrendes Stilelement ihrer Comics seit mehr als zwanzig Jahren. Man merkt, wie stark der Einfluss der Autoren der französischen Zeichnergruppe L’Association auf die Schweizerin gewesen ist, vor allem an den Zeichner Killoffer wird man erinnert, an dessen ähnlich schonungslose Erzählweise, die aber Selbstentblößung ist, während Anna Sommer verschlossene Charaktere vorführt. Deshalb stellen beide graphisch enge Verwandte dar, während sie erzählerisch denkbar weit voneinander entfernt sind.

Wohin der Ausgangskonflikt (der schon auf der zweiten Seite eingeführt ist, wobei es aber noch einige Zeit braucht, bis man die Konstellation versteht) führt, dass darf man nicht einmal andeuten, wenn die produktive Verstörung gewahrt bleiben soll, die dieser Comic gewährleistet. Keine leichte Kost, nicht der Gewalt wegen (die gibt es bestenfalls psychisch) oder der offenherzigen Sexszenen (da hat Anna Sommer eine verwandte Seele in ihrer Kollegin Ulli Lust), sondern deshalb, weil es keine Sympathieträger in dieser Geschichte gibt. Das ist da wahre „Unbekannte“ des Titels.

Zwei Altmeister geben sich bei Comic-Blogger Andreas Platthaus die Ehre

Frischzellenkur für den Veteranen

Zum achtzigsten Geburtstag von „Spirou“ erzählen Yves Sente und Laurent Verron die Ursprungsgeschichte des Pagen überraschend neu. Und zwei weitere Überraschungen folgen noch in diesem Jahr.Was ein Greis so alles an Jugendfrische provoziert! Der Greis – das ist Spirou, Titelheld der zweitberühmtesten belgischen Comicserie, die allerdings gegenüber der berühmtesten – „Tim und Struppi – den Vorzug hat, immer noch fortgesetzt zu werden. Zwar mag man manchmal daran zweifeln, ob das wirklich ein Vorzug ist (ich sage nur: „Fantasio heiratet“), aber kommerziell ist eine achtzigjährige ununterbrochene Publikationsgeschichte natürlich ein Traum. Und ästhetisch kann es ja auch anders zugehen als im Debakel-Band „Fantasio heiratet“. Das wird in diesem Jubiläumsjahr mindestens dreimal der Fall sein.

In dieser Woche erscheint zunächst einmal bei Carlsen auf Deutsch ein neuer Spirou-Band namens „Sein Name war Ptirou“. Kein Druckfehler! Der Held dieser von Yves Sente geschriebenen und von Laurent Verron gezeichneten Erzählung heißt tatsächlich „Ptirou“. Er ist auch nicht Spirou, jedenfalls nicht der, den wir heute kennen. Aber dazu später mehr. In wenigen Wochen kommt dann als zweite Frischzellenkur für die „Spirou“-Serie ein vom deutschen Zeichner Flix gezeichneter Band namens „Spirou in Berlin“ heraus. Was man auf dem Erlanger Comicsalon davon sehen konnte, gibt zu schönsten Erwartungen Anlass. Und dann hat nach jahrelanger Vorarbeit auch der derzeit beste „Spirou“-Zeichner, Emile Bravo, sein neues Werk „Schlechter Start in neue Zeiten“ fertig. Wie umfangreich es genau wird, ist wohl immer noch unbekannt, aber angekündigt sind mittlerweile mindestens drei Bände, und der erste weist schon achtzig Seiten auf. Im Oktober ist es auf Deutsch so weit.

Aber nun erst „Sein Name war Ptirou“ (eine Leseprobe des französischen Originals findet sich hier), der wahre Jubiläumsband, denn erzählt wird darin nicht weniger als die Entstehungsgeschichte von Spirou. Die glaubte man zwar eigentlich seit der ersten Seite der Serie aus dem Jahr 1938 geklärt: Rob-Vel, der Erfinder des Pagen, zeichnete sich darauf bekanntermaßen selbst beim Erschaffen der Figur auf einem Zeichenblatt. Er besprüht diesen papiernen Spirou mit Eau de vie, und schon springt der Page von der Staffelei herab und macht einen Diener: „Spirou, zu Ihren Diensten!“

Dieser Ursprungsmythos ist die Keimzelle für „Sein Name war Ptirou“. Sie kommt zweifach zitiert vor: einmal als Übernahme des sich verbeugenden Spirou, und dann noch durch die belebende Wirkung von Parfum. In diesem Band treten auf Rob-Vel (unter seinem bürgerlichen Namen Robert Velter), ein Page auf einem Ozeandampfer (jener Ptirou) und auch das Eau de vie, allerdings jeweils in Rollen, die nicht der Premierenseite von „Spirou“ entsprechen. Yves Sente hat vielmehr eine Erinnerung von Rob-Vel an seine damalige Inspiration zur Grundlage seiner Geschichte gemacht: Das Vorbild für Spirou, so Rob-Vel, sei ihm in Gestalt eines Schiffsjungen begegnet.

So erzählt Sente nun die Reise eines Stewards namens Robert Velter an Bord des Luxus-Liners „Île de France“ auf Atlantiküberquerung im Jahr 1929. Als blinder Passagier schleicht sich ein Waisenjunge aufs Schiff: Ptirou, der ob seiner Pfiffigkeit nach der Entdeckung alsbald als „Spirou“, dem Brüsseler Dialektwort für ein schlaue Bürschchen, bezeichnet wird. Es gilt allerlei Abenteuer an Bord zu bestehen: Sabotageversuche der geplanten Rekordfahrt, das Verschwinden eines überlebenswichtigen Medikaments, heftige Kabbeleien unter der Besatzung und nicht zuletzt amouröse Anfechtungen des frischgebackenen Schiffsjungen durch die Tochter des mitreisenden Reedereibesitzers. Ptirou benimmt sich jeweils heldenhaft, und am Ende ist er tot.

Ja, es wird gestorben in diesem Comic, und doch auch wieder nicht, denn natürlich ist Ptirou als Spirou dann doch unsterblich geworden. Wie das alles so gekommen ist, kann man selbst auf den samt Anhang 75 Seiten des Comics nachlesen, und man wird es aus einigen Gründen nicht bereuen. Denn Laurent Verron hat sich als Zeichner den Spaß erlaubt, diverse Art-déco-Einflüsse in seine Bilder mit einzubauen, um eine zeitgemäße Stimmung zu erzeugen. Und Sente hat als Rahmenhandlung des Ganzen jene in Deutschland nahezu unbekannte Figur des Onkel Paul wiederbelebt, die über Jahrzehnte hinweg im Magazin „Spirou“ als Erzähler der unterschiedlichsten historischen Begebenheiten auftrat, die dort als Comicberichte präsentiert wurden. Hier hätte übrigens im Anhang eine Erläuterung sicher nicht geschadet.

Denn die Idee, das Abenteuer auf dem Ozeandampfer von Oncle Paul (niemand anderer natürlich als der Verleger von „Spirou“ selbst, Paul Dupuis) erzählen zu lassen, erhebt den Anspruch historischer Realität. Und tatsächlich hat Sente sich ja auch an Rob-Vels eigenen Behauptungen zur Genese seiner berühmtesten Schöpfung orientierte, auch wenn das Hauptgeschehen auf der „Île de France“ natürlich reine Phantasie ist. Aber just aus dieser Mischung von Phantastik und Wirklichkeit hat sich immer schon der Hauptreiz von „Spirou“ ergeben – ganz anders als im denkbar realistisch gehaltenen „Tim und Struppi“.

So ist der Auftakte zum Jubiläumsjahr ein denkbar guter. Ob übrigens Frankreich und Belgien, wo „Il s‘appelait Ptirou“ bereits vor einem halben Jahr erschienen ist, auch in den Genuss der oben erwähnten Trias von neuen „Spirou“-Titeln kommen werden, ist noch gar nicht ausgemacht. Denn dass sich der Verlag Dupuis in Brüssel bequemen wird, auch den Band von Flix, der im Auftrag von Carlsen entstand, ins Französische übersetzen zu lassen, ist noch Gegenstand von Überlegungen. Er spielt 1989, dem Jahr des Mauerfalls, in Berlin, während Bravo seinen „Schlechten Start“ 1940 ansiedelt, im Jahr der deutschen Besetzung Belgiens. Zusammen mit dem 1929 spielenden Band von Sente und Verron sind das also drei historische Stoffe, und Flix hat dabei den ungewöhnlichsten Ansatz. Denn dank älterer Alben von Bravo oder auch von Olivier Schwartz haben wir historisierende „Spirous“ aus Zwischenkriegs- und Weltkriegszeit schon einige. Aber ein Abenteuer aus der Phase der deutschen Wiedervereinigung, das ist neu. Und Neues kann wohl jeder Achtzigjährige gut gebrauchen.


Schwarzweißmalerei auf frechste Weise

Der berühmte Karikaturist Gerhard Haderer hat mit Peter Turrinis Skandal-Theaterstück „Rozznjogd“ genau den richtigen Stoff für einen Comic gefunden.

© Haymon

Es gibt mittlerweile genug allgemein bekannte Comiczeichner, als dass die Nachricht, dass ein prominenter Künstler aus anderem Bereich sich an einer Bildergeschichte versucht hat, noch große Aufmerksamkeit finden würde. Und doch hätte Gerhard Haderer, der beliebte österreichische Karikaturist (besonders bekannt durch seine ganzseitigen Bilder aus dem „Stern“, die 25 Jahre lang, von 1991 bis 2016, jede Woche erschienen) es verdient für seinen „Rozznjogd“. Schon allein deshalb, weil er mit traumwandlerischer Sicherheit einen Stoff ausgesucht hat, zu dem sein gnadenloser Zeichenstil bestens passt. Die Vorlage stammt von seinem Landsmann Peter Turrini. Da haben sich zwei Spötter getroffen …

„Rozznjogd“ war Turrinis erstes Theaterstück, geschrieben 1967, als der Dramatiker gerade mal 23 Jahre alt war, aber uraufgeführt erst 1971, und das hatte gute Gründe. Erstmals traute man sich an das Werk eines Anfängers nicht so leicht heran, zum anderen war es ein kompromisslos gesellschaftskritisches Stück, das dann auch noch genug Skandal erregte, als es am Wiener Volkstheater herauskam. Damals war man noch nicht durch die Österreich-Beschimpfungen von Bernhard, Jelinek und eben Turrini abgebrüht, die in den siebziger und achtziger Jahren in dichter Abfolge herauskommen sollten, und „Rozznjogd“ bekam so den gesammelten Zorn der gutbürgerlichen Presse ab. Obwohl seine beiden Figuren jener sozialen Schicht angehören, die man heute als Prekariat bezeichnet. Oder mit der gewohnt amerikanischen Drastik als „white trash“.

Ein Mann und eine Frau sitzen nachts in einem Auto, das vor einer Müllkippe geparkt ist. Der Dialog der beiden stellt binnen kurzem ihre Lebensentwürfe und -lügen bloß, und nicht nur verbal ziehen sie sich bis auf die Haut aus. Als der Morgen dämmert, sind beide tot. Und erst dann greifen noch ein paar Stimmen ins Geschehen ein, die den Rozzn gehören, also den Ratten.

Der nächtlichen Szenerie wegen, hält Haderer seine knapp über hundertseitige Adaption konsequent in Grauschwarz; nur die Scheinwerfer des geparkten Autos werfen einen hellen Lichtkegel, der hier graphisch immer wieder geschickt eingesetzt wird (die Leseprobe lässt es gut erkennen). Alles ist tatsächlich wie auf einer Bühne, außer dass sich Haderer größere Totalen zu Beginn und Schluss erlauben kann, als es ein Theater jemals könnte. Doch gerade die Strenge der ins Bild gesetzten Theatralik ist die größte Stärke dieses Comics, obwohl das paradox erscheinen mag, denn gemeinhin gewinnt eine Adaption, wenn sie sich von der literarischen Vorlage löst. Das tut „Rozznjagd“ aber auch – dadurch nämlich, dass hier zwar Turrinis Figuren spielen, sie aber als typische Haderer-Akteure auftreten: bewusst hässlich proträtiert, Zerr- und Witzfiguren vom ersten Auftritt an. Der Comic gibt damit eine Eindeutigkeit vor, die lebenden Akteuren auf der Bühne schwerfallen würde, wenn sie nicht Gefahr laufen, grotesk erscheinen zu wollen. In einem Comic stört das nicht.

Was auf den ersten Blick auf Haderers „Rozznjogd“ störend wirken könnte, ist die Entscheidung, jeweils auf den linken Seiten die hochdeutsche Übersetzung des im österreichischen Dialekt gehaltenen Turrini-Textes abzudrucken. Solche schriftlichen „Simultanübersetzung“ kennen wir aus Film (Untertitel) und Oper (Übertitel), aber Seitentitel wie hier habe ich noch nie gesehen (wenn man mal von zweisprachigen Gedichtausgaben absieht). Zudem hat Haderer die Panelrahmen und Sprechblasen des fertig gezeichneten Comics auf die jeweils linken Seiten übertragen, so dass die hochdeutsche Fassung eine Art Geisterausgabe des eigentlichen Geschehens bietet – wie Stimmen aus dem Nebel. Aber wenn man sich ans Hinüberspringen von der eigentlichen Comic- auf die Übersetzungsseite gewöhnt hat, erweist sich diese Reduktion als klarer Vorteil.

Zumal dadurch die eigentliche Bildergeschichte nicht zerschlagen wird. Wer das Österreichische gut genug versteht – und es ist selbst für einen Rheinländer wie mich nicht nötig, oft Hilfe von links zu suchen –, der kann einfach für sich die linken Seiten ausblenden. Und der grundlegende Schwarzweißkontrast von Haderers Zeichnungen, bekommt durch die Zweiteilung des Comics in die dunklen Comic- und die nahezu weißen Übersetzungsseiten noch eine Verstärkung. „Rozznjogd“ ist nun mal ein Schwarzweißstück. Ein dickes Lob dem Haymon Verlag, dass sie diese ungewöhnliche Form der Übersetzung gewagt haben.

Überhaupt Haymon. Es ist ja nichts Besonderes mehr, dass literarische Verlage auch Comics ins Programm nehmen, besonders gerne Adaptionen von Romanen oder Dramen (siehe die Bernhard-Comics von Nicolas Mahler bei Suhrkamp, um nur das erfolgreichste Beispiel zu nennen). Aber so wie Suhrkamp klugerweise auch fast nur Suhrkamp-Autoren adaptieren ließ und damit ein eigenes Profil fürs Comicprogramm des Hauses schuf, hat der österreichische Verlag Haymon nun ein österreichisches Traumpaar ausgewählt (obwohl Turrini Suhrkamp-Autor ist und also Haderers Version der „Rozznjogd“) auch dort gut hätte erschienen können. Und bald wird beim österreichischen Residenz-Verlag, der renommiertesten literarischen Adresse des Landes, Bernhards mehrbändige Autobiographie als Comic erscheinen. Unser Nachbarland ist uns in Sachen qualitätvoller Comic-Adaptionen erstaunlich weit voraus.

Andreas Platthaus präsentiert zwei Comiczeitschriften für Jung und Alt und Dazwischen

Mit Stampfen fängt man Muscheln

Anschauliche Ausflüge in fremde Zusammenhänge: Die Comiczeitschrift „Strapazin“ füllt ihr jüngstes Heft ganz mit Comicreportagen.

©Strapazin

Auf dem diesjährigen Comicsalon in Erlangen gab es nicht nur ein faszinierend erfolgreiches neues Segment für Kinder zu sehen, sondern auch im Stadtmuseum eine große Ausstellung zum Thema Comicreportage, die den Vorzug bietet, noch bis Ende August  geöffnet zu sein, während sonst schon fast alles, was der Salon geboten hat, nur noch in der Erinnerung besteht. Wobei man diese Ausstellung auch gerne wieder vergessen kann, denn sie ist wenig inspirierend gestaltet und bietet keine Überraschungen.

Für die sollte man lieber die jüngste, passend zum Erlanger Termin erschienene Ausgabe des Schweizer Comicmagazins „Strapazin“ zur Hand nehmen. Die Nummer 131 dieser längst legendären (auch seiner Langlebigkeit wegen) Publikation widmet sich zur Gänze Comicreportagen, und wie es bei „Strapazin“ üblich ist nicht in der Form theoretischer Abhandlungen darüber, sondern konkret mit Beispielen. Fünf Künstler sind vertreten, und vier davon dürften für die meisten Leser neu sein: Andrew Greenstone aus den vereinigten Staaten, Sharad Sharma aus Indien (obwohl er schon einmal in „Strapazin“ vertreten war), Stefan Vercsey aus der Schweiz und Walter Steffek aus der Bretagne. Die fünfte Zeichnerin ist die einzige richtig berühmte: Ulli Lust. Die in Berlin lebende und in Hannover lehrende Österreicherin ist eine Pionierin der Comicreportage; ihre ersten Publikationen erfolgten vor fast zwanzig Jahren, als das Genre in Deutschland noch unbekannt war. Seitdem hat sie vor allem mit ihren autobiographischen Comics Furore gemacht.

Aber der Reportage bliebv sie immer treu, und so kommen in „Strapazin“ jetzt fünf Episoden aus Ulli Lusts für das englischsprachige Magazin „Ex-Berliner“ gezeichneter Serie „The Simple Stroll“ zum Abdruck. Der schlichte Spaziergang des Titels ist eine Untertreibung, denn so simpel ist es nicht, was Ulli Lust da unternimmt. Alltagsbeobachtungen ja, aber an Berliner  Orten, die nicht selbstverständlich sind wie dem „Berghain“ oder auf dem Friedhof Grunewald. Oder sie dokumentiert private Begegnungen und Gespräche, die ihr skurril erschienen. Hier verbindet sich das Autobiographische und Reportierende aufs Schönste. Schade, dass es bei fünf Episoden geblieben ist.

Auch übernommen aus einem anderen Medium ist Andrew Greenstones Schilderung seiner Teilnahme an einem Ufologen-Kongress in Kalifornien. Der Einfluss seiner Landsleute James Kochalka oder Craig Thompson auf den zweiunddreißigjährigen Amerikaner ist unübersehbar, allerdings fragt man sich, warum „Strapazin“ statt meist zwei nicht jeweils vier seiner Einzelbilder zu einer Seite arrangiert wurden. Erstmals veröffentlicht wurde die Reportage im Netz, und so gibt es kein zwingendes Layout, aber das nun gewählte, lässt so viel Freiraum auf den Seiten, dass es an Verschwendung grenzt und keine  guten Eindruck macht. Darunter leidet auch die Reportage selbst, die ganz neutral bleibt, aber nun übertrieben „künstlerisch“ großzügig daherkommt.

Keinesfalls neutral blickt Sharad Sharma auf seine indische Heimat, wo er den Hindu-Radikalismus im Vormarsch sieht, wie er am Beispiel rabiater Kuh-Schützer zeigt, die in en letzten Jahren mehrere angebliche Rindfleischesser auf offener Straße ermordet oder misshandelt haben. Über das Phänomen hat Martin Kämpchen, regelmäßiger Berichterstatter für das Feuilleton der F.A.Z. aus Indien, mehrfach geschrieben, doch Sharma macht die Gewalt mit einer Mischung aus Agitprop- und Infographik-Ästhetik eindrucksvoll deutlich. Er sieht die ehedem tolerante indische Gesellschaft vor dem Untergang, und natürlich richtet sich die Gewalt vor allem gegen ohnehin schon benachteiligte: muslimische Minderheiten, niedrige Kasten oder gar Menschen, die gar nicht ins Kastensystem kommen wie die Dalit, über die auch schon Joe Sacco, der bekannteste Comicreporter der Welt, eine eindrucksvolle Besuchsschilderung verfasst hat.

Stefan Vercseys Reportage über Hamburger Obdachlosen kann man dagegen beim besten Willen nicht mehr Comic nennen: Es ist eine Folge von Illustrationen zu kurzen Texten. Das mag seine Berechtigung haben, wenn auch die Originalität nicht eben hoch ist. Mal akribisch detailliert gezeichnet wie bei Robert Crumb, mal so locker skizziert wie bei Olivier Kugler, hat Vecseys Stil noch nichts Eigenständiges. Verblüffend, dass ausgerechnet seine Arbeit das Titelblatt von „Strapazin“ (zu sehen hier, dort auch Probeseiten aus den Geschichten des Hefts) schmückt, noch dazu als computergenerierte Montage zweier Einzelbilder. Das Ethos beim Umgang mit dem gelieferten Material ist in der Redaktion in diesem Fall nicht besonders ausgeprägt, und eine Bemerkung im Impressum zu dieser dubiosen Gestaltungspraxis sucht man vergebens.

Schließlich aber versöhnt Walter Witteks nur neuseitige Schilderung seiner Zeit als „pêcheur à pied“, also Fußfischer, an der Nordküste der Bretagne. Steffek war in den späten neunziger Jahren gerade aus Deutschland dort hingezogen, als er sich mit dieser Tätigkeit ein Zubrot verdiente; kleine Truppe gehen bei Ebbe über den Strand und stampfen im feuchten Sand, so dass allerlei Meeresgetier, das noch zurückgeblieben ist, an die Oberfläche kommt und eingesammelt werden kann. Gezeichnet ist das nicht originell, die französischen Vorbilder sind offensichtlich, aber hier herrscht wirklich ein Dokumentationston in Bild und Wort, der eine unbekannte Welt im besten Sinne vorstellt. Ob man von Steffek, der sich erst im Rentenalter, mit Ende sechzig, zum Comiczeichnen entschlossen hat, noch viel sehen wird? Freuen würde es mich.


Kinder, Kinder, das könnte euer Comic sein

Mit „Polle“ startet ein auf Kinder zwischen sieben und zehn Jahre ausgerichtetes deutsches Comic-Magazin, in dem großartige Zeichner witzige Geschichten erzählen.

Als größten Erfolg beim gestern zu Ende gegangenen Erlanger Comicsalon darf man einen neuen Festivalteil bezeichnen, der den verheißungsvollen Titel „Kinder lieben Comics!“ trug. Im Botanischen Garten der Universität, mitten in der Stadt gelegen und wunderschön in frühsommerlicher Blüte, standen zwei Lesezelte vor dem großen Pflanzenhaus, und in diesen drei Schauplätzen sowie reichlich sonnenbestrahltem Freiraum dazwischen spielte sich ein buntes Kinderfest rund um Lesungen, Workshops und ausgehängte Zeichnungen ab. Und nicht zuletzt bekam hier jeder, der es wollte, das erste Heft von „Polle“.

Das ist der Name eines neuen Comic-Magazins für Kinder, ausgerichtet auf ein Alter von sieben Jahren an. Erdacht haben es Jakob Hoffmann, Ferdinand Lutz und Dominik Müller, alle drei in der Comicszene wohlbekannt, Ersterer als Veranstalter wunderbarer Gesprächsveranstaltungen in Frankfurt am Main mit Künstlern, Letzterer als Musiker und Komponist von Liedern zu Comics und Bildergeschichten, und Lutz schließlich, sicherlich der Etablierteste der drei, als Zeichner zahlreicher Kindercomics, nicht zuletzt mit „Rosa und Luis“ für „Dein Spiegel“, das Jugendforum des Nachrichtenmagazins. Wer sehen will, wie diese Geschichten aussehen, der hat hier Gelegenheit dazu. Und natürlich zeichnet Lutz auch kräftig für „Polle“.

Davon allerdings kann man im Netz noch keine Leseprobe finden, denn die Website www.vollepolle.de bietet vor allem die Möglichkeit, das neue Heft zu abonnieren. Sechs hefte sollen pro Jahr erscheinen, die ersten beiden konnten durch eine rasch erfolgreiche Crowdfunding-Kampagne und Unterstützung des Comicsalons Erlangen schon gesichert; danach aber wird es mindestens 1500 Abonnenten brauchen, denen die Publikation einen Preis von jährlich 36 Euro wert ist. Geboten wird dafür einiges: inhaltlich wie personell.

Mit Ulf K., Nadja Budde, Philip Waechter, Anke Kuhl, Mawil oder Aisha Franz sind neben Ferdinand Lutz einige weitere der besten deutschen Comiczeichner und Illustratoren am ersten Heft beteiligt und wollen es wohl auch weiterhin sein, wie ihre meist auf Fortsetzung angelegten Geschichten erkennen lassen. Wobei jede einzelne Episode in „Polle“ abgeschlossen ist, sowohl die kurzen Comic-Strips zu Beginn und Abschluss des Heftes als auch die mehrseitigen Erzählungen im Inneren. „Fortsetzung“ heißt also, dass hier populäre Figuren aufgebaut werden, auf deren weitere Abenteuer in späteren Heften man sich freut. Ob das wie bei Anke Kuhl eine eigene Kindheitsreminiszenz ist (aus der man außerdem etwas über Leistenbrüche lernen kann) oder wie bei Ulf K. eine aberwitzig witzig-alberne Raumfahrergeschichte – es allemal ist auch ein Lesespaß für Erwachsene. Zumal Mawil auf der Rückseite des Heftes sogar eigens seine Kultfigur Super Hasi reaktiviert.

Das Heft ist ungewöhnlich kleinformatig: A4, aber das ist perfekt für Kinder. Auf 36 Seiten durchweg farbig gedruckt, enthält es in der Mitte Minicomics zum Selberbasteln (ein bewährtes Element seit der „Micky Maus“ der sechziger Jahre), ein opulentes wildes Wimmelbild auf den Umschlaginnenseiten und ein illustriertes Kinderlied von Dominik Müller mit Noten zum Nachspielen und Mitsingen. Da werden also auch Anregungen geboten, die über ein reines Comic-Magazin hinausgehen.

Entscheiden über den Erfolg von „Polle“ werden die kleinen Leser, bezahlen aber müssen es deren Eltern – oder große Leser. Für die mag Philip Waechters fünfseitige „Toni“-Geschichte ein besonderer Anreiz sein, in der der Frankfurter Zeichner seiner Verehrung für Sempé Raum gibt und dadurch einen wunderbar nostalgischen Comic schafft, der trotzdem ganz gegenwärtig ist und bereits Lust auf den für kommenden Herbst angekündigten ganzen Band mit solchen Geschichten um den jungen Toni macht. „Polle“ könnte sich also auch als Forum für geeignete Kindercomic-Vorabdrucke eignen. Und die Redaktion ist eine kluge Kooperation mit der bereits länger existierenden Kinderzeitschrift „Gecko“ eingegangen, die sich an noch kleinere Leser richtet, so dass es da einen nahtlosen Übergang vom einen zum anderen Magazin geben könnte, wenn das vom Vorlese- ins Lesealter kommende Publikum neue Lektüre sucht. Aber ich – mittlerweile wohl eher im Nachlesealter – werde auch dabei als Leser mit sein, weil hier eine in Deutschland einmalige Versammlung an etablierten Comicautoren geboten wird. Und Talente wird „Polle“ sicher auch noch entdecken.

Ebenso lesens- wie betrachtenswert: „Verdad“ von Lorena Canottiere

Ohne rechten Arm, aber das Herz am rechten Fleck

Lorena Canottiere erzählt in ihrem Comic „Verdad“ ein Frauenschicksal aus dem spanischen Bürgerkrieg. Die Farben sind ihr wichtigstes Ausdrucksmittel.

© Bahoe Books

„Verdad“ ist das spanische Wort für Wahrheit. Als Titel eines italienischen Comics ist es ungewöhnlich, aber da er der Name der Hauptfigur ist, hat es das Wort nun auch zum deutschen Titel geschafft. Denn „Verdad“ ist vom seit kurzer Zeit aktiven Verlag Bahoe Books aus Wien übersetzt worden, was man auch ungewöhnlich nennen darf, weil die Autorin Lorena Canottiere bislang in unserem Sprachraum nicht bekannt war. Das liegt auch daran, dass die 1972 geborene Zeichnerin ihre Comics vor allem in italienischen Zeitschriften publiziert hat; Bücher gibt es noch nicht viele, darunter aber immerhin eines auf Deutsch: „Knirpse“, das allerdings von ihrem Verlag Diabolo Ediciones gleich in mehreren Sprachen aufgelegt wurde – ohne dass das hierzulande bemerkt worden wäre.

Das war aber auch ein Kinder-Cartoonbuch, kein veritabler Comic wie „Verdad“, so dass erst jetzt klar wird, mit was für einer großartigen Zeichnerin man es zu tun hat. Leider bietet Bahoe Books keine Leseprobe an, so dass man sich kein Bild davon machen kann, aber das könnte man auch begrüßen, weil dann die Überraschung erhalten bleibt, wie hier gearbeitet wird. Dass das italienische Original bei Coconino Press erschienen ist, dem Verlag des italienischen Comic-Gurus Igort, ist schon ein Beleg für die Originalität des Projekts, und es gehört denn auch zumindest graphisch zum Interessantesten der letzten Jahre.

Erzählerisch, um das gleich zu sagen, eher nicht, denn das Frauenschicksal im Spanischen Bürgerkrieg wird arg bemüht mit dem gesellschaftlichen Reformentwurf der Kommune des in der Schweiz gelegenen Monte Veritá verbunden – und allein die arg plakative Namensparallele des Berg der Wahrheit mit dem Mädchen namens Wahrheit ist Holzhammerdramaturgie, die geradezu weh tut. Dazu kommt das übliche Liebensgedöns in Kriegszeiten und eine auch nicht eben originelle Generationenkette starker Frauen, aber das alles ist nahezu egal angesichts des zeichnerischen Einfallsreichtums, den Lorena Canottiere walten lässt. Und eine inhaltliche Stärke muss doch gefeiert werden: Dass die Titelheldin gleich zu Beginn bei einem militärischen Einsatz den rechten Arm verliert, macht sie doch zu einer ungewöhnlichen Figur. Verstümmelte Frauen sieht man im Comic selten. Dass Verdad trotzdem im buchstäbliche Sinne bildschön ist, muss man wohl nicht erwähnen.

Erzählt wird von der Verwundung bis zu einem finalen (in jedem Sinne des Wortes) Traum vom alternativen (vor allem friedlichen) Leben in ständigem Zeitwechsel; Kindheits- und Jugendepisoden runden erst nach und nach das Porträt der jungen Frau aus Spanien ab und führen auch die Figur eines Fuchses ein, der zum wichtigen imaginären Begleiter des rothaarigen Mädchens wird. Rot ist ohnehin die zentrale Farbe dieses Comics, und dessen Farbdramaturgie ist – man verzeihe das Wortspiel – ausgefuchst. Natürlich steht das Rot für die Linke im Kampf gegen Franco, natürlich auch für das von Verdad vergossene Blut, für ihre zornige Persönlichkeit, für die spanische Fahne (deren ergänzendes Gelb auch das zweite wichtige Kolorit des Bandes liefert). Das blaue Cover (und hier eben doch ein Link, denn das kann man im Netz sehen) führt in die Irre. Ebenso wie die abgebildete Gipfelsituation, die auf die Begeisterung für den Monte Veritá anspielt, während sich dann im Inneren fast alles gerade in bedrängten Situationen abspielt statt in Freiheit.

Vor allem jedoch macht Canottieres Seitenarchitektur staunen. Die Panels stoßen direkt aufeinander, sind zu Blocks angeordnet, die mittels schwarzer Linien unterteilt sind: auch hier Bedrängung, die aber umso spektakulärer aufgelöst werden kann, wenn plötzlich einzelne Bilder ohne Rahmen im Raum stehen,  etwa bei einer Explosion, einer Aussprache mit dem Kampfgenossen und Geliebten Enrique oder auch in der Traumvision der Sterbenden. Ganzseitige Panels wiederum schaffen Ruhepole statt Actionhöhepunkte in der Handlung, und der Wechsel der graphischen Handschriften vom eleganten Pastell-Realismus des Hauptgeschehens (der immer wieder an Lorenz Mattotti erinnert) bis zu rauhen Skizzen in den Phantasmagorien zeigt das große Können von Lorena Canottiere. 150 Seiten ist der Comic lang, und dass man keine missen möchte, liegt wie gesagt nicht an dem, was erzählt wird, sondern daran, wie erzählt wird.

Comic-Blogger Andreas Platthaus über gemobbte Elefanten und gewaltige Himalaya-Bilderwelten

Ein Elefant wird gemobbt

Fünf Jahre haben wir auf das neue Bilderbuch von Blexbolex warten müssen. „Unsere Ferien“ knüpft als Comic wieder da an, wo der französische Zeichner aus Leipzig ehedem begonnen hatte.

© Jacoby & Stuart

Der erfreulichste lebende Comic-Export, den Frankreich Deutschland hat zukommen lassen, ist Bernard Granger alias Blexbolex, der seit einigen Jahren in Leipzig lebt. Und dort offensichtlich zufrieden ist, denn seine dort gezeichneten Bücher sind  zauberhaft: „Jahreszeiten“ (2010), „Leute (2012), „Ein Märchen“ (2013) und nun nach immerhin fünfjähriger Pause „Unsere Ferien“. Gezeichnet werden sie immer noch für den französischen Markt, aber mit Jacoby & Stuart hat Blexbolex auch einen treuen deutschen Verlag gefunden.

Zu übersetzen gibt es bei ihm nicht viel, im neuen Band sogar überhaupt nichts außer dem Titel; Blexbolex erzählt seine Geschichte stumm. Sie ist simpel: Ein Vater, der mit seiner Tochter in den Ferien weilt, holt plötzlich noch ein weiteres Kind am Bahnhof ab, das die bisherige traute Zweisamkeit stört, zumindest aus der Sicht des Mädchens. Das versucht, den unerwünschten Gast wegzuekeln, und das gelingt auch. Nicht gerade der naheliegendste Stoff für ein Kinderbuch.

Aber ist „Unsere Ferien“ ein Kinderbuch? Aber zunächst einmal: Ist es ein Comic? Die zweite Frage stellte sich bei den drei Vorgängerbüchern von Blexbolex drängende, obwohl der Künstler in den neunziger Jahren zu den beeindruckendsten jungen Comiczeichnern in Frankreich gehörte und mit der Edition Cornelius auch einen der wichtigsten unabhängigen Comicverlage mitgründete. In seinem neuen Buch gibt es nun wieder Bildsequenzen, auch wenn einige Doppelseiten nur mit einer einzigen Illustration gefüllt sind. Doch wesentlich häufiger werden in die großen doppelseitigen Bilder kleine Panels eingesetzt, die das Geschehen fokussieren. Und es gibt auch Doppelseiten mit mehreren gleichgewichtigen Bildern, wobei Blexbolex stets auf Panelrahmen verzichtet: Gedruckt werden die Bilder bis an den Buchschnitt, und die kleinen stehen wie aufgelegt in den Seiten (Leseprobe). Aber auch wenn dieses seitenarchitektonische Element fehlt und es keine Sprechblasen gibt – „unsere Ferien“ ist ein Comic.

Als Bilderbuch mag es auch durchgehen, zumal Blexbolex seinen nostalgischen Stil noch einmal verstärkt hat. Alles wirkt wie in den fünfziger Jahren oder gar früher, was seinen Grund auch im erstaunlichsten Kunstgriff des Buchs hat: Den ungebetenen Gast zeichnet Blexbolex nicht als Mensch, sondern als kleinen Elefant. Die Assoziationen zu „Babar“, der erfolgreichen französischen Bilderbuchserie, sind evident, und durch die Fremdartigkeit des Tiers, das aber so agiert. Als wäre es ein kleiner Junge, bekommt die Verstörung des Mädchens über den Besuch eine Berechtigung, die nicht allein in Eifersucht besteht. Wobei man andererseits mit einem kleinen Elefanten, der fies behandelt wird, noch mehr mitleidet, als es bei einem realistisch gezeichneten Jungen der Fall wäre.

„Realistisch“ meint übrigens einen Realismus à la Hergé. Er ist der erkennbar wichtigste Einfluss für Blexbolex, gerade auch in den Bewegungen und Positionen seiner Figuren. „Flip und Flupke“ sind da Vorbild gewesen, mehr jedenfalls als „Tim und Struppi“ – schon allein des weniger abenteuerlichen Geschehens wegen. Seine Ligne claire, die hergétypisch gezeichnete Protagonisten wie in Puppenhäuser oder auf Modelleisenbahnanlagen versetzt, ist eine irritierende Erfahrung, weil Blexbolex die Farben mit dem Computer erzeugt und dabei eine leicht verwischte Druckqualität simuliert, die zur düsteren Gesamtstimmung entscheidend beiträgt.

Kein Buch also, das man unbesehen jedem in die Hand drücken sollte; ein gerüttelt Maß an Skepsis gegenüber Kinderverhalten sollte schon toleriert werden. Dann aber wird man belohnt durch eine melancholische Nostalgie, die etwa von solchen Details ausgeht wie einem roten Schienenbus, der den kleinen grauen Gast befördert. Solche Gefährte konnte man in den siebziger Jahren auch auf deutschen Nebenstrecken noch im Einsatz sehen; in der Nähe meines Kindheitsdomizils bezeichnete man diese Nahverkehrsverbindung ironisch als „Balkanexpress“. So etwas wiederzusehen, ist eine Art Madeleine-Erlebnis. Aber Blexbolex ist ja auch im selben Jahr geboren wie ich.

„Unsere Ferien“ hat auch ein phantastisches Moment zu bieten: über nacht- und Tagträume des Mädchens, die an Hayao Miyazakis Filme erinnern. Große Bezugsgrößen also für einen eher kleinformatigen Band, der aber einmal mehr beweist, was wir an Blexbolex haben.


Auf dem Gipfel – thematisch und ästhetisch

Eine Überraschung aus Veteranenfeder kommt nach Deutschland: Der von Jean-Claude Fournier gezeichnete Himalaya-Comic „Die Windpferde“.

Wer kennt noch Jean-Claude Fournier? Jenen bald fünfundsiebzigjährigen französischen Comiczeichner, dem in jungen Jahren, mit fünfundzwanzig, die Bürde auferlegt wurde, eine der erfolgreichsten Comicserien der Welt fortzuführen, „Spirou“, und das auch noch als Nachfolger eines Publikumslieblings, nämlich des zuvor seit zwanzig Jahren dafür verantwortlichen André Franquins – der wenig später auch noch die Verwendung der beim Publikum populärsten Figur, das Marsipulami, in der Serie untersagte. Ein schwerer Start, aber Fournier machte einiges daraus, und weil seine Geschichten, die er im Gegensatz zu Franquin auch alle selbst schrieb, damals in den deutschen „Fix und Foxi“-Taschenbüchern erschienen, war er in den siebziger Jahren hierzulande eine Berühmtheit.

Das war dann 1980 vorbei, als nun Fournier „Spirou“ in andere Hände gab. Er wollte nicht länger festgelegt sein auf Figuren, die er nicht selbst entwickelt hatte, und mit seiner Arbeit an der Serie war deren zweitbeste Zeit ebenso vorbei wie Fourniers Ruhm in Deutschland. Zwar bleiben seine insgesamt neun „Spirou“-Abenteuer permanent verfügbar, aber von den zahlreichen weiteren Comics des Zeichners schaffte es nur die ähnlich gestaltete Serie „Bizu“ über die Sprachgrenze. Sie blieb erfolglos, es erschien kaum etwas von der umfangreichen Reihe, Fournier wurde vergessen.

Ganz vergessen? Nein, ein kleiner Verlag im pfälzischen Wattenheim, Salleck Publications, und sein nimmermüder Chef und einziger Mitarbeiter Eckhart Schott, haben einen Narren an Fournier gefressen. Ein Sonderband zu seinem Schaffen erschien schon 1995, und jetzt, mehr als zwanzig Jahre später, hat Schott noch einmal zugeschlagen und Fourniers im Original zweibändigen Comic „Die Windpferde“  als Gesamtausgabe auf Deutsch herausgebracht. Ein Prachtband mit einem schönen Anhang, der Skizzen zur Geschichte enthält, und das für nicht einmal dreißig Euro.

„Die Windpferde“ kamen 2008 und 2012 in Frankreich heraus, in der anspruchsvollen Reihe „Aire libre“ des Dupuis-Verlags, bei dem auch „Spirou“ erscheint. Dort begab sich Fournier in Gesellschaft von solchen Großmeistern wie Baru, Christophe Blain, Blutch, David B., Nicolas de Crécy, Dupuy & Berberian und Emmanuel Guibert, um nur die mir Sympathischsten zu nennen. Das traute er sich nicht mit seinen eher auf humoristische Aspekte abstellenden eigenen Geschichten, sondern er setzte ein Szenario seines Kollegen Christian Lacroix alias Lax um. Das hatte Fournier selbst angeregt, allerdings nicht das Thema, und als ihm die Idee von Lax auf den Tisch kam, staunte er, denn weder mit Gebirgen im Allgemeinen noch mit dem Himalaya im Speziellen hatte der Bretone je etwas am Hut. Aber die Geschichte überzeugte ihn.

„Die Windpferde“ erzählen vom Leben einer Hirtenfamilie im indische Teil des Himalaya des mittleren neunzehnten Jahrhunderts. Nicht das historische Setting ist dabei entscheidend für den Reiz, sondern die Konstellation der Figuren: Ein stummer Sohn der Familie wird in die Obhut eines buddhistischen Klosters gegeben, um dort Mönch zu werden. Doch mit dieser aus der Not geborenen Entscheidung kommt der Vater nie zurecht, und Jahre später macht er sich auf die Suche nach dem verlorenen Sohn. Da die einzige Möglichkeit, ins abgeschottete Reich Mustang, in dem das Kloster liegt, zu gelangen, darin besteht, es als Spion für die englische Kolonialverwaltung in Indien zu versuchen, tut der Hirte genau dies. Und so kommt eine Abenteuerhandlung in Gang, die man sich auch von Kipling erdacht vorstellen könnte.

Aber das eigentliche Ereignis sind die Bilder von Fournier. Seine Bergwelt ist ein fest für die Augen, und die Aquarellfarben, die er benutzt, beschwören das ausgebleichte Hochgebirgslicht grandios herauf, in dem aber immer wieder winzige Zeugnisse menschlicher Anwesenheit kräftige Farbtupfer setzen. Bis dann das Kloster erreicht wird, und eine Orgie in Rot die Seiten füllt. Es ist oft in der Analyse von Bildern von Farbdramaturgie die Rede, aber selten sieht man sie so anschaulich vorgeführt wie in „Die Windpferde“. Und die Druckqualität der deutschen Ausgabe entspricht genau der französischen.

Der Titel verdankt sich übrigens den buddhistischen Gebetsfahnen, die im Himalaya mit dieser Metapher benannt werden, und man erfährt nebenbei einiges über die dortige Glaubenspraxis. Wie auch über die Geschichte einer Region, die selten im Fokus unserer Aufmerksamkeit steht, wenn es nicht um Alpinismus geht. Nur das Lettering von Michael Beck fällt gegenüber Fourniers Original drastisch ab: zu dick die Buchstaben, zu gedränt die Zeilen. Marcel Le Comte hat aber flüssig und präzise übersetzt. Die Herausgabe dieses Buches ist eine Großtat. Und dass es Fournier auch noch gelingt, die wenigen europäischen Akteure eher karikaturesk zu zeichnen, während die Einheimischen realistisch dargeboten werden, das ist eine intelligente Umkehrung der klassischen frankobelgischen Comictradition.

Andreas Platthaus sieht nur Licht auf Antonia Kühns „Lichtung“

Familiensplitter

Großartig vieldeutig: Antonia Kühn erzählt in „Lichtung“ bildmächtig von einem Elfjährigen, der nach dem Tod seiner Mutter mit den Trümmern des Familienlebens klarkommen muss.

Früher als gedacht – zumindest deutlich früher, als in diesem Blog noch vor zwei Wochen angekündigt –, erscheint ein bemerkenswerter heimischer Comic: „Lichtung“. Seine Zeichnerin stammt aus der Hamburger Talentschmiede der Hochschule für Angewandte Wissenschaften (HAW), wo Anke Feuchtenberger seit zwanzig Jahren in ihrer Illustrationsklasse Comiczeichner ausbildet: Antonia Kühn. Nicht, dass die 1979 geborene Künstlerin eine Anfängerin wäre, aber „Lichtung“ ist ihr erstes Comicbuch, während sie ansonsten vor allem als Animatorin arbeitet. Das dürfte sich nun ändern.

Denn mit einer Geschichte wie „Lichtung“ gehört man in den engen Kreis der deutschen Spitzenzeichner, und mit Reprodukt hat das Buch auch gleich einen Spitzenverlag gefunden. Worum geht es? Erst einmal – bemerkenswert genug – nicht um eine autobiographische Geschichte. Oder zumindest nicht um eine, die man sofort als solche identifizieren könnte, denn der Protagonist von „Lichtung“ ist ein elfjähriger Junge namens Paul. Dessen Mutter ist vor einigen Jahren unter für ihn einigermaßen rätselhafte Umständen gestorben, und seitdem bemüht sich der im Schichtdienst berufstätige Vater mehr schlecht als recht, die Familie zusammenzuhalten. Was im Falle von Pauls älterer Schwester Laura bereits gründlich schiefgegangen ist: Die Jugendliche treibt sich in einer Gang herum, bei der Drogenkonsum, Sachbeschädigung und Diebstahl zum guten Ton gehören. Das Vakuum, das der Tod der Mutter hinterlassen hat, hat sie mit destruktivem Freiheitsdrang gefüllt.

© Reprodukt

Antonia Kühn macht kein Geheimnis daraus, dass es doch eine autobiographische Keimzelle für ihre Geschichte gab: eine Fotosammlung, die ein verstorbener Verwandter hinterließ. Solch einen rätselhaften Schatz gibt es auch in „Lichtung“, und Paul versucht, mit den Fotos, aus dem Besitz seiner Mutter die eigenen Erinnerungen an sie und das ehedem ungetrübte Familienleben zu vervollständigen. Allerdings lässt die Handlung offen, ob denn zu Lebzeiten der Mutter wirklich alles eine derartig Welt gewesen ist. Die große Stärke von „Lichtung“ liegt in der Mehrdeutigkeit des Erzählten, weil wir als Leser zwar auch nicht mehr wissen als Paul, dafür aber über Lebenserfahrung verfügen, die uns vermuten lässt, dass einige Konstellationen nicht so harmlos waren, wie das Kind sie sieht.

„Lichtung“ als Titel bezieht sich einmal auf ein regelmäßiges Ausflugsziel der noch vollständigen Familie und dann auf die die Lichtung des dunklen Geheimnisses um den Muttertod und der düsteren Stimmung danach. Der Band lässt durchaus optimistische Deutungen zu, aber er schließt mit einer allegorischen Traumszene, die mindestens so uneindeutig ist wie das zuvor Erzählte. Dadurch ist auch der Gesamtgeschichte ein Grundton des Phantastischen beigegeben, der sich nicht einfach in Kategorien wie Gut und Böse verharmlosen lässt, wie es das Schwarzweiß der Geschichte vermuten lassen könnte (Leseprobe: hier).

Besonders meisterhaft ist Antonia Kühns Umgang mit Bildmetaphern, vor allem ihr Gebrauch eines Mobiles, das sich in Pauls Kinderzimmer befand, seit er denken konnte, und bei einem Umzug auseinandergenommen und wieder zusammengefügt wurde – allerdings unter Verzicht auf eine Figur. Dieses fehlende Element, das die ganze Sache aus dem Gleichgewicht bringt oder zumindest weniger komplex macht, wird im Laufe der Geschichte immer wieder mit der toten Mutter gleichgesetzt. Das mag naheliegend klingen, doch wie Antonia Kühn es graphisch umsetzt, ist beeindruckend. Die Mobile-Sequenzen gehorchen anderen seitenarchitektonischen Konzepten als der Rest der Handlung – wie überhaupt die ständig variierende Gestaltung und dabei entstehende variable Verzahnung verschiedener Realitätsebenen ein markanter Zug dieses erstaunlichen Debüts ist.

250 Seiten sind zudem eine Strecke, die erst einmal schlüssig erzählt werden will. Durch Perspektivenwechsel und Zeitsprünge gelingt es Antonia Kühn, ein stetes Gefühl der Verunsicherung, aber auch der Spannung aufrechtzuerhalten. Und dazu kommen Motivassoziationen wie etwa die zu klassischen Totentanz-Darstellungen, die von einem Bildverständnis der Autorin künden, das auch nicht gerade alltäglich genannt werden kann. „Lichtung“ ist der rundum eindrucksvolle Comic einer Erzählerin, der man die eigene Lebenserfahrung anmerkt – etwa so, wie es vor einem Jahrzehnt bei Birgit Weyhe der Fall war, als die (auch bei Anke Feuchtenberger) ihr spätes Debüt vorlegte. Dass in Hamburg das Alter von Comic-Novizen kaum eine Rolle zu spielen scheint, trägt nicht unerheblich zur Vielfalt der entstehenden Bände bei. Ein Glücksfall im Großen (HAW) wie im Kleinen „Lichtung“) für den deutschen Comic.