Autor: Paula Irmschler

Posy Simmonds zeichnet wieder einmal ein meisterhaftes Frauenporträt: In „Cassandra Darke“ lässt sie eine betrügerische Kunsthändlerin auftreten, die plötzlich noch mit ganz anderen Verbrechen als den eigenen konfrontiert wird.

Posy Simmonds ist in Deutschland skandalöserweise kaum bekannt, obwohl ihre beiden erfolgreichsten Comics, „Gemma Bowery“ und „Tamara Drewe“, übersetzt (Reprodukt Verlag) und jeweils verfilmt wurden. Aber das ist auch schon wieder etliche Jahre her, und seitdem ist hierzulande nichts Neues nachgekommen, während in Simmonds’ englischer Heimat immerhin mehrere Auswahlbände ihrer Zeitungsserien erschienen – und im vergangenen Jahr endlich auch eine weitere umfangreiche Graphic Novel, die gemäß bewährtem Rezept wieder nach ihrer Hauptfigur benannt ist: „Cassandra Darke“. Viel sprechender als diesen Namen (tragische Seherin, Dunkelheit) kann man sich die Benennung einer Hauptperson wohl kaum denken.

Sprechend ist auch das Erzählgenre: Bei Posy Simmonds von „Graphic Novel“ zu reden, ist genau richtig, denn sie hat eine Kombination aus Text und Bild zu ihrem Markenzeichen entwickelt, die auf umfangreiche rein schriftlich erzählte Passagen Illustrationen folgen lässt, die aber niemals nur Bebilderung sind, sondern immer auch Weiterführung der Geschichte durch visuelle Informationen. Viele dieser Bilder sind dabei wie klassische Comics arrangiert, also mit Sprechblasen und in teilweise seitenlangen Sequenzen, aber immer wieder folgen darauf dann lange literarische Abschnitte, in denen die Erzählhaltung eines Romans eingenommen wird. Was hier wichtiger fürs Ganze ist, der Text oder das Bild, kann man schwer sagen, weil sich beides eben trotz der ungewohnt großen schriftlichen Partien so gut ergänzt. Was natürlich daran liegt, dass Posy Simmonds eine derart exzellente Erzählerin ist.

Dreiundsiebzig Jahre ist sie heute alt, und die entsprechende Lebenserfahrung merkt man „Cassandra Darke“ an. Zumal die Titelheldin derselben Generation wie ihre Autorin entstammt, allerdings weder äußerlich etwas mit Simmonds gemein hat, noch ihr charakterlich gleicht (Cassandra ist eine betrügerische Londoner Kunsthändlerin, die ihrer reichen Kundschaft unautorisierte Nachgüsse eines verstorbenen Künstlers verkauft hat, Posy Simmonds dagegen eine scharfäugige Gesellschaftskritikerin, die just die Doppelbödigkeit der bürgerlichen Moral zu ihrem Thema macht).

Man könnte nun meinen, mit diesem dritten nach der jeweiligen (denkbar ambivalenten) Heldin benannten Comic bediente sich Simmonds einer Masche. Weit gefehlt. Nicht nur steht erstmals eine ältere Frau im Zentrum ihrer Geschichte, diese ist auch weitaus skrupelloser als die eher leichtfertigen Damen Bowery und Drewe aus den früheren Bänden. Zudem ist der neue Comic von hoher narrativer Komplexität: Es beginnt alles mit einem Rückblick auf den 21. Dezember 2016, den Tag, an dem Cassandra Darkes betrügerische Machenschaften auffliegen, danach springen wir ein Jahr nach vorne, um die Dame nach ihrer Verurteilung und dem unvermeidlichen geschäftlichen Ruin zu erleben (ihr wertvolles Haus in London hat sie indes ebenso halten können wie ihre überhebliche Haltung gegenüber anderen Menschen). In einer Einliegerwohnung ihres Hauses findet Cassandra eine Pistole, und mit dieser Entdeckung nimmt die Geschichte eine scharfe Wendung.

Aber nicht in Richtung Zukunft, sondern noch einmal zurück in den Dezember 2016. Im längsten Kapitel des Buchs erzählt Simmonds, wie die Waffe ins Haus gelangt ist, und daraus entwickelt sich, wie man schnell bemerkt, nicht nur ein Mordfall, sondern auch ein grandioses psychologisches Porträt der zweiten Hauptperson des Comics, der jungen Möchtegernkünstlerin Nicky, zweiteheliche Tochter des früheren Gatten von Cassandra Darke, die ein paar Monate unter dem Dach ihrer Wahlverwandten hausen durfte und im Gegenzug von der Kunsthändlerin kräftig ausgebeutet wurde. Ihre Unbedarftheit führt zur Verquickung mehrerer Handlungsfäden, die Posy Simmonds bewusst locker miteinander verbindet, ehe zum Schluss, dann wieder im Dezember 2017, alles in ein fulminantes Finale mündet – „fulminant“ nicht deshalb, weil es dann besonders actionreich zuginge, sondern weil sich alle Figuren (und die ganzen Männer in der Geschichte habe ich ja bislang unterschlagen) bis zum Schluss so ungeheuer konsequent verhalten. Man sieht diesem Ensemble von armen Würstchen beim jeweiligen Scheitern zu, den Guten wie den Bösen. Wobei diese Differenzierung nur unseren Grad an Anteilnahme mit den individuellen Schicksalen bezeichnet, nicht jedoch eine moralische Komponente. Bei Posy Simmonds ist niemand wirklich „gut“, obwohl man als Leser mit Cassandra und Nicky bangt.

Angesichts dieser Konstellation darf man es überraschend nennen, dass die Geschichte „gut“ endet, wobei damit auch hier etwas anderes gemeint ist, als man landläufig darunter verstehen würde. Es ist verlockend, sich „Cassandra Darke“ als reinen Roman vorzustellen, denn die Geschichte erfüllt nicht nur alle Erwartungen an eine virtuose Krimi-Erzählung, sondern ist auch psychologisch meisterhaft erzählt. Die typischen Simmonds-Zeichnungen, die an englische Bilderbuchtraditionen anknüpfen, sind aber deshalb so wichtig für das Buch, weil ihre Freundlichkeit zunächst auf die falsche Fährte führt: Man möchte die Akteure allzu leicht für harmlos halten, weil sie so gutmütig aussehen, doch umso irritierender ist dann ihr moralisches Fehlverhalten und der Einzug der Gewalt.

Abermals bewährt sich Posy Simmonds zudem als Meistergestalterin ihres eigenen Buchs. Wie sie je nach Erzählperspektive die Typographie der schriftlichen Passagen wechseln lässt, Zeitungsausschnitte in die Handlung einmontiert, um Zusatzinformationen jenseits der individuellen Erzählperspektiven zu vermitteln, Briefe der Beteiligten abbildet oder deren Gedanken durch entsprechend phantasiereiche Variation des Zeichenstils sichtbar zu machen, das ist ein einziges Sehvergnügen. Nicht, weil hier überschäumend variabel gezeichnet würde, sondern weil jedes Detail so effektiv eingesetzt ist. Man könnte anhand von „Cassandra Darke“ ein umfassendes Unterrichtskompendium fürs Erzählen in und mit Bildern erstellen.

Umso bedauerlicher ist es, dass der Verlag Jonathan Cape im Netz keine Leseprobe aus dem Buch anbietet (um sich eine Vorstellung vom Stil zu machen, empfiehlt sich die Rezension des „Guardian“, die zumindest zwei Panels bietet: ). Das Titelblatt des Buches könnte auch von Jacques Tardi gezeichnet worden sein, aber so, wie die Grande Dame des englischen Comics im Innenteil arbeitet, macht ihr keiner etwas vor. Auf eine weitere Verfilmung möchte ich wetten, auf eine deutsche Übersetzung von „Cassandra Darke“ leider nicht.

Till Lenecke zeichnet eine Kurzgeschichte von Joseph Conrad. In „Jugend“ bekommt man einen langsamen Schiffsuntergang so präzise vorgeführt, als wäre man selbst mit an Bord.

Zwei Jahre nach seinem späten (Lennecke ist Jahrgang 1972), aber eindrucksvollen Comicdebüt „Auf Kaperfahrt mit Störtebeker“ legt der Hamburger und entsprechend maritim geprägte Till Lenecke eine neue Geschichte vor: „Jugend“. Das klingt nicht notwendig nach dem Meer, aber es ist die Adaption eines der größten literarischen Seefahrt-Klassikers überhaupt: von Joseph Conrads gleichnamiger Kurzgeschichte aus dem Jahr 1898, geschrieben ein Jahr vor dem seitdem weltberühmten „Herz der Finsternis“, aber erst danach publiziert. Das ist insofern interessant, als schon in „Jugend“ Conrads Alter Ego namens Marlow als Erzähler auftritt, und auch hier berichtet der in trauter Seefahrerrunde von einem zurückliegenden Abenteuer. Es geht um eine Schifffahrt von England nach Bangkok, die von beginn an unter einem schlechten Stern steht.

An Bord des englischen Klippers „Judea“, auf dem nicht nur der damals zwanzigjährige Marlow erstmals als Zweiter Offizier fährt, sondern auch der Kapitän erstmals ein Kommando ausübt, liegt eine Ladung Kohle, aber es braucht schon drei Versuche und etliche Monate, bis das Schiff überhaupt englische Gewässer verlassen kann, denn es ist undicht. In der Tropenhitze entzündet sich dann der Kohlestaub im Laderaum und damit entsteht ein Schwelbrand, der letztlich die „Judea“ sinken lässt. Soweit die traurige Handlung.

Für dramatische Szenen ist natürlich gesorgt, und Lenecke nimmt sich 138 Seiten Platz für die Kurzgeschichte. Dies vor allem, weil er wieder großartige Stimmungsbilder erzeugt – sein Paradestück sind die mehrfachen doppelseitigen Ansichten aus Vogelperspektive auf den Klipper, die aber jeweils aus zwei ganzseitigen Zeichnungen bestehen, die sich wie ein Holschnit-Diptychon zum einzigen Panorama ergänzen. Das sieht klassisch aus, wobei aber noch kleine Panels in die große Komposition eingelassen sind. Überhaupt sind solche erzählerischen Einschlüsse, die dann wie unter einem Vergrößerungsglas den Fokus auf die eigentlich dramatischen Details lenken, ein bestimmendes seitenarchitektonisches Prinzip bei Lenecke.

Seine „Jugend“-Adaption ist schwarzweiß mit am Computer erzeugten Graulavierungen (eine Leseprobe ist hier zu sehen), aber das kommt der Monotonie der langen Seereise und dem endlosen Auf und Ab der Wellen nur zugute – nicht, weil einem selbst langweilig würde, sondern weil der Blick keinen Halt in Farben findet und damit auch keine Erlösung aus der Weite. In vereinzelten Nachtszenen verwendet Lenecke Bleistiftschraffuren, und das sieht fast so schön aus wie Hugo Pratts „Corto Maltese“, dem „Jugend“ ohnehin einige Kunstgriffe verdankt, ohne dass Leneckes Figuren an die von Pratt erinnerten (dazu sind sie doch noch etwas zu hölzern). Aber wie der Hamburger Zeichner dann etwa die Rahmenhandlung rundet, das ist ganz eigenständig und meisterhaft. Es passt zur zuvor ganz ruhig erzählten Katastrophenhandlung.

Wie immer, wenn wieder ein neuer Comic beim Rostocker Hinstorff-Verlag erschient, muss man das Haus für die Konsequenz loben, nur maritime Bildergeschichten zu publizieren. Allerdings erreichten mich gleichzeitig mit Leneckes „Jugend“ noch zwei weitere neue Bände des Hauses: die Übersetzung der seit 2016 erscheinenden Science-Fiction-Serie „Dept.H“ von Matt Kindt über einen Mordfall in einer Unterwasserstation und die von Daniel Haas gezeichnete Adaption der Lebensgeschichte von Carmen Rohrbach, „Solange ich atme“, in der die in den siebziger Jahren gescheiterte Flucht der Autorin aus der DDR über die Ostsee erzählt wird. Das sind leider beides eher abschreckende Beispiele für maritime Comics. „Solange ich lebe“ krankt an seiner unbeholfenen Graphik, „Dept.H“ dagegen ist überambitioniert in seiner Geschichtenanlage (Rückblicke spielen im Weltall) und zudem weist der Verlag nirgendwo darauf hin, dass es sich nur um die Sammelausgabe der ersten sechs Hefte handelt, die Story also nicht abgeschlossen ist. Wenigstens eine Nummer 1 als Hinweis auf dem Buchrücken oder etwas ähnliches wäre da fair gewesen. Aber die Freude über Till Leneckes „Jugend“ lässt das alles vergessen.

Das Junge Museum hat für seine Besucher einen Comic zeichnen lassen, der die Einführung des Frauenwahlrechts aus Kindersicht erzählt: „Heraus aus der Finsternis“.

Kürzlich wurde einiges Gewese darum gemacht, dass der Frauenanteil im Bundestag in dieser Legislaturperiode so niedrig ist wie seit 1998 nicht mehr. Er liegt bei 30,7 Prozent, in der Tat wenig genug angesichts mehr als der Hälfte weiblicher Wähler. Und bis 2017 waren mehr als 36 Prozent der Abgeordneten im Parlament Frauen. Davor allerdings schwankte der Anteil seit 1998 zwischen 30,9 und 32,8 Prozent. Da kann auch im Blick auf die Gegenwart man eher von Konstanz sprechen, mit der erfreulichen Ausnahme der achtzehnten Legislaturperiode von 2013 bis 2017. Und über die Qualität der Arbeit sagt die nackte Zahl natürlich gar nichts aus.

Aber eben einiges über die aktuelle Durchlässigkeit von Demokratie für Frauen, die mehr als die Hälfte der modernen demokratischen Parlamentsgeschichte (die ich jetzt einfach mal mit der Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten beginnen lasse) nicht einmal wählen durften, geschweige denn gewählt. Vorreiter für eine Änderung dieses Zustands auf staatlicher Basis war ausgerechnet Neuseeland, also der am weitesten vom Mutterland entfernte Bestandteil des Britischen Empire, das 1893 allen seinen Bürgerinnen das aktive Wahlrecht gewährte. Bevor dieses „Mutterland“, das gern als Wiege der Demokratie gefeierte England, diesen Status einräumte, dauerte es bis 1928. Finnland wiederum kann ich auf die Fahre schreiben, als erster Staat das allgemeine Frauenwahlrecht zugelassen zu haben, 1906. Und Deutschland war 1919 mit den Wahlen zur Nationalversammlung immerhin noch recht weit vorne mit dabei.

Entsprechend wird in diesem Jahr hierzulande Jubiläum gefeiert, und selbstverständlich lässt man sich dieses Thema auch als Comic nicht entgehen. Wobei sich kein großes Verlagshaus engagier hat, sondern der kleine, aber schon seit Jahrzehnten etablierte Hamburger Zwerchfell Verlag, der im Auftrag des Jungen Museums Frankfurt tätig geworden ist. Christopher Tauber hat das Szenario zu „Heraus aus der Finsternis – Frankfurt 1918/19“ geschrieben, und Annelie Wagner hat die Geschichte gezeichnet – immerhin eine Frauenquote bei den Autoren von fünfzig Prozent. Das Ergebnis ist auszugsweise hier zu sehen.

Das Junge Museum richtet sich an Kinder, und entsprechend darf man von dem Comic nicht mehr erwarten als ein anschauliche und leicht nachvollziehbare Erläuterung der Berechtigung und Notwendigkeit des Frauenwahlrechts. Im Mittelpunkt stehen vier befreundete Mädchen aus verschiedenen sozialen Milieus und mit unterschiedlichem Temperament, die vom frischen gesellschaftspolitischen Wind mitgerissen werden, der bei Kriegsende und Revolution im November 1918 auch durch Frankfurt weht. Sie setzen sich gegen die auf den Straßen herrschenden Jungsbanden ein und entwickeln gemeinsam ihre Stärken – ein schönes Bild für das demokratische Prinzip, die individuellen Erfahrungen und Fähigkeiten zu bündeln und daraus Kraft zu ziehen. Im kleinen Rahmen der Hinterhöfe kann man das, was die vier Heldinnen leisten, eine Mädchenrevolution nennen.

Man mag es schade nennen, dass die Handlung sich sehr bewusst in den lokalen Kontext Frankfurts begibt, bis hin zu genau rekonstruierten Stadtbildern als Hintergründen. Dadurch bekommt die Geschichte etwas weniger Exemplarisches, aber über die Klientel des Jungen Museums hinaus, die sich natürlich vor allem aus Frankfurter Kindern oder solchen der näheren Umgebung zusammensetzt, wird der Comic kaum Verbreitung finden. Und einen gewissen Reiz hat die exakte Lokalisierung auch, weil die Authentizität der Geschichte dadurch unterstrichen wird. Dazu tragen auch etliche Anspielungen aus historische Figuren oder Ereignisse bei, wenn es sich auch beim eigentlichen Geschehen um Fiktion handelt.

Graphisch hat Annelie Wagner, geboren 1985 in Wiesbaden und somit gut vertraut mit den Schauplätzen ihres Comics, viel zu bieten, gerade weil sie sich bemüht, kindgerecht zu zeichnen. Das heißt: weitgehend beige und bräunlich getönte Bilder, um die Anmutung historischer Szenen zu erreichen, Reduktion der Linien und Orientierung an einer zielgruppengerechten Ästhetik (Bilderbücher und Manga haben jeweils inspiriert), ohne aber die Erwartung von Kindern von detail- und actionreichen Geschichten zu enttäuschen. Dass gewisse Details unhistorisch sind – etwa die Darstellung reich bebilderter Zeitungstitelseiten, die damals aber noch weitgehend Bleiwüsten boten –, überrascht angesichts der sonstigen Sorgfalt, die Christopher Tauber (den man in der Comicwelt weitaus besser unter seinem Künstlernamen Piwi kennt) walten ließ. Ein Glossar am Ende des fünfzigseitigen Buchs vertieft manche im Comic nur angedeutete Ereignisse oder Themen noch.

Für erwachsene Leser kann man „Heraus aus der Finsternis“ nur eingeschränkt empfehlen, aber für die ist der Band ja auch nicht gemacht. Da der Kindercomic in Deutschland immer noch in den – man sehe mir das Wortspiel nach – Kinderschuhen steckt, ist jede Initiative, die mit so viel Engagement betrieben wird, wie im Fall des Jungen Museums bei dieser Publikation, zu begrüßen. Mit zwölf Euro hat der Comic auch noch einen erfreulich günstigen Preis. Und ein wichtiges Thema ohnehin. Denn Durchlässigkeit der Demokratie hat zur Voraussetzung auch Verständnis für deren Prinzipien. Die vermittelt „Heraus aus der Finsternis“ sehr geschickt.

Stumme Comics sind immer noch die Ausnahme, doch mit Lewis Trondheim und Lars Fiske versuchen sich gleich zwei etablierte Zeichner an Geschichten ohne Worte: der eine im Genrebereich, der andere auf dem Feld der Künstlerbiographie.

George Grosz war ein Agitprop-Künstler. Zumindest in den zwanziger Jahren, als er vehement die Sache der Kommunistischen Partei in der Weimarer Republik betrieb und in seinen Graphikblättern das alte Regime des Kaiserreichs und den deutschen Militarismus ebenso geißelte wie die Kapitalisten. Dabei verließ er sich vor allem auf die Kraft seiner Zeichnungen, und auch wenn seine Mappenwerke, in denen der Malik-Verlag sie unter die Leute brachte, betitelt waren, brauchte Grosz eigentlich gar keine Worte, um seine Botschaften klarzumachen. Ein gekreuzigten Christus mit Gasmaske – das konnte niemand missverstehen. Entsprechend viele Klagen gab es gegen Künstler und Verlag, und meistens wurden sie verurteilt. Auch die Richterschaft der jungen Republik bestand ja noch aus Vertreten des ancien régime.

Das Leben von Grosz wird aus Anlass seines sechzigsten Todestags in diesem Jahr und dem 125. Geburtstag im vergangenen gerade vielfach präsentiert. Und es gibt nun auch einen Comic über sein Leben, gezeichnet von dem 1966 geborenen Norweger Lars Fiske, der vor mehr als zehn Jahren auch schon Comics über Olaf Gulbransson und Kurt Schwitters publiziert hat, sich also in der ersten Jahrhunderthälfte und dem damaligen Deutschland blendend auskennt. Das spürt man bei „Grosz – Berlin, New York“ (erschienen beim Avant Verlag), auf jeder Seite, ach was, in jedem Einzelbild. Zumal es Fiske wieder gelingt, sich dem graphischen Stil des von ihm porträtierten Künstlers so anzuverwandeln, dass man meinen könnte, eine gezeichnete Autobiographie von Grosz zu lesen. Hier kann man sich das ansehen.

Vor allem aber verzichtet auch Fiske auf große Worte und erzählt seine insgesamt 75 Seiten stumm. Keine Dialoge also, auch keine Textkästen, nur vor jedem der sechzehn Kapitel eine Weiß auf Schwarz gedruckte Selbstauskunft von Grosz, die den Ton setzt für die jeweils folgende kleine Episode. Ganz selten gibt es einzelne Sprechblasen, die sich aber auf Schlagwörter wie etwa ein Pseudonym beziehen, mit dem Grosz sich seiner Verhaftung entziehen will und das man nun wirklich nicht hätte zeichnen können. Insgesamt aber dürften sich solche expliziten Fälle an den Fingern zweier Hände abzählen lassen. Und dann gibt es noch gelegentlich die Titel seiner umstrittenen Blätter zu lesen, aber auch das nicht oft.

Es gehört einiges dazu, im Comic stumm zu erzählen. Das hat etwa auch der damals noch junge Riad Sattouf im Jahr 1999 erfahren müssen, als er als Student einen Beitrag für „Comix 2000“ einsandte, die legendäre Anthologie des französischen Autorenverlags L’Association, die nur wortlose Geschichten versammelte – aus der ganzen Welt. Sattouf ist heute ein Star und höchst erfolgreich, aber sein damaliger Beitrag fand keine Gnade vor den strengen Augen der Herausgeber. In der derzeit noch laufenden Sattouf-Ausstellung der Bibliothek des Centre Pompidou in Paris kann man anhand der dort gezeigten abgelehnten Seiten sehen, warum er scheiterte. Es fehlt das Gespür für einen Handlungsfortschritt ohne die sonst in einem Comic übliche Textebene.

Fiske besitzt dieses Gespür, es ist grandios, wie er seine Seiten rhythmisiert und Tempo in die rein visuell erzählte Geschichte bringt – und es auch wieder herauszunehmen versteht. Genau wie Lewis Trondheim, der im vergangenen Jahr auf Instagram ein höchst interessantes Experiment durchführte: Täglich veröffentlichte er ein Bild aus der neuesten Geschichte seiner bekanntesten Figur Lapinot (auf Deutsch: Herr Hase), die sich somit zu einer aus 365 Folgen in der querformatigen Größe eines Smartphone-Bildschirms bestehenden Geschichte zusammensetzte. Einige wenige Episoden bestehen aus mehreren kleinen Bildern, meist aber zeichnete Trondheim einzelne Tagespanels. Und die Besonderheit: Auch er verzichtete dabei auf Worte.

Für Digitalmuffel wie mich hat er diese Geschichte mit dem Titel „Das verrückte Unkraut“ jetzt auch als Buch (bei Reprodukt) herausgebracht, entgegen der normalen Albengestalt der „Lapinot“-Serie als dicken kleinen Band im Format seiner Zeichnungen. Die Lektüre kann man fast so schnell wie bei einem Daumenkino vollziehen (wobei hier allerdings Vorder- und Rückseiten bedruckt sind), in einer halben Stunde ist man lässig durch. Trondheim bedient wieder einmal ein Genre: in diesem Fall die Fantasy. Herr Hase muss plötzlich feststellen, dass er ständig ungewollt in eine Parallelwelt gerät, in der seine Heimatstadt Paris halbverfallen und von Vegetation überwuchert ist, zudem bevölkert von einigen wilden Kreaturen, die auf alles Jagd machen, was noch normal wirkt.

Entsprechend actionreich ist die Handlung (einen Eindruck kann man sich mit der Leseprobe verschaffen), aber das hat ja schon Tradition bei Trondheim, der seine Erzählformen zu einem nicht geringen Teil aus Computerspielen bezieht. Für Anregungen bei der gezeichneten Welt von „Das bedankt er sich ausdrücklich bei Hayao Miyazaki, Moebius und Massimo Mattioli, und deren Einflüsse sieht man jeweils auch (was ein großes Lob ist). Zudem wird H.P. Lovecraft als Vorbild erwähnt, aber das bezieht sich natürlich auf Stimmung und Figurenkonstellation der Geschichte. Keiner dieser vier Großmeister des Phantastischen müsste sich jedenfalls für „Das verrückte Unkraut“ schämen.

Besonders gespannt aber darf man sein, wie eine derartige Geschichte ohne Worte zu bestreiten ist. Klar, da Herr Hase und die anderen Figuren kaum jemals zum Durchschnaufen kommen, haben sie auch keine Zeit zum Reden, und der Schreck durch diverse unangenehme Überraschungen tritt so zuverlässig immer neu ein, dass es ihnen auch durchaus die Stimme verschlagen haben könnte. Vor allem aber nutzt die wortlose Erzählweise jener schnellen Lektüre, die Trondheim sich wünscht, und der ursprünglichen Publikationsform in Tagesfortsetzungen. Das visuelle Gedächtnis knüpft im Regelfall viel leichter als das wörtliche an vertraute Muster an, also ist ein stummer Comic ideal geeignet für eine lange Fortsetzungsgeschichte. Mit Lyonel Feiningers „Wee Willie Winkie’s World“ gab es ein frühes Meisterwerk des Comic-Strips, das das auch schon gewusst und angewendet hatte (jedoch erfolglos, wie man zugeben muss).

Trondheims und Fiskes Comics dagegen dürften erfolgreich sein – nicht zuletzt auch deshalb, weil sie so gut wie keine Übersetzungskosten für fremdsprachige Ausgaben entstehen lassen. Und so wie Grosz einer der wenigen auch international vertrauten deutschen Künstler ist, darf Herr Hase als weltbekannte ikonische Comicfigur des neueren französischen Autorencomics gelten. Das Interesse geht also jeweils über die Landesgrenzen hinaus. Und auch noch anzumerken ist, dass Tondheim schon im ersten „Herr Hase“-Album, dem fünfhundertseitigen „Lapinot et les carottes de Patagonie“ von 1992, ohne Worte ausgekommen war. So werden hier also zwei Klassiker stumm, aber graphisch höchst beredt geehrt: der bildmächtige Grosz und jener wortlose Comic von Trondheim, der diesem Zeichner seinerzeit den Durchbruch brachte. Aber das Schönste an „Grosz – Berlin, New York“ und „Das verrückte Unkraut“ ist, dass sie für sich stehen können, auch wenn man gar nichts über ihre Tradition weiß. Weil sie jeweils einfach gut erzählt sind.

Seit „Der Geschmack von Chlor“, dem Debüt des 1984 geborenen französischern Comiczeichners Bastien Vivès, hatte ich nichts wirklich Überzeugendes mehr von ihm gelesen, und das ist immerhin neun Jahre her – neun Jahre, in denen Vivès einen Ausstoß an neuen Titeln geschafft hat, der fast schon Dimensionen eines Joann Sfar anzunehmen schien. Aber die betonte Jugendlichkeit seiner Geschichten – in dem Sinne, dass sie vor allem ein jugendliches Publikum erreichen sollten, eines, das mit Computerspielen, Smartphones und Youtube aufgewachsen ist – machte mir als viel Älterem diese Erzählungen suspekt: Biederte sich da nicht jemand an, machte sich jünger, als er es selbst war, und zeichnete Comics, die nur noch modisch waren? Ja, so sah ich sie, auch die allseits gefeierten wie „Polina“.

Erotik spielt bei Vivès eine wichtige Rolle, und die Zurschaustellung und Überbetonung weiblicher Formen hat etwas Pubertäres. Das ist auch bei „Eine Schwester“, Vivès’ neuestem auf Deutsch erschienenen Comic (wie immer beim Reprodukt Verlag, der seinen Autoren geradezu Nibelungentreue erweist, aber diesmal hat es sich wirklich gelohnt), nicht anders, aber hier passt das zur Handlung. Und hier stimmt überhaupt alles; zu meiner Überraschung, denn ich ging mit leichtem Widerwillen an die Lektüre, weil sich da einer die Legitimation für seine voyeuristischen Gelüste auf den Leib geschrieben zu haben schien: eine Geschichte um einen Dreizehnjährigen, der im Urlaub von einer Sechzehnjährigen in die Liebe eingeführt wird. Doch das knapp mehr als zweihundertseitige Schwarzweißalbum erwies sich als Meisterwerk, erzählerisch wie psychologisch.

Zeichnerisch ist es Vivès ohnehin gelungen, einen ganz eigenen Stil zu etablieren (Leseprobe), inspiriert von Manga-Linienführung, aber doch europäisch in der Figurenzeichnung, bisweilen auch mit karikaturesken Darstellungen, etwa im neuen Album einem bösen Jungen am Strand, der wie ein Lovecraftscher Fischmensch dargestellt ist. Vivès scheut keine Klischeedarstellungen, und Kitsch ist ihm sogar ein Hochgenuss. Aber das Pathos junger Liebe ist in „Eine Schwester“ ein Antidot zum Kitsch.

Das Geschehen spielt sich auf der Île-aux-moines ab, einer beliebten Ferieninsel im bretonischen Golf von Morbihan, wo die Eltern des dreizehnjährigen Antoine ein Häuschen für den Sommerurlaub haben. Mit von der Partie sind natürlich der zehnjährige Bruder Titi und ganz unerwartet eine Freundin der Eltern, die gerade eine Fehlgeburt erlitten hat und deshalb Ablenkung sucht, samt ihrer sechzehnjährigen Tochter Hélène. Sie wird platzbedingt im Zimmer der beiden Jungen untergebracht, und alsbald hat Antoine nur noch Augen für die junge Frau, die diese Neugier genießt und anspornt.

Daraus hätte ein Softporno werden können, aber Vivès erzählt und zeichnet zwar explizit, spielt aber souverän mit dem kindlichen Blick – und zwar bei beiden Beteiligten der jungen Liebe, denn auch Hélène tut mehr so, also ob sie die Erfahrene wäre, als dass sie es ist. Die wechselseitige Faszination, von der die Erwachsenen aber bitte nichts merken mögen, ist geradezu zärtlich beobachtet, ohne große Katastrophen – bis auf eine, die ganz am Schluss völlig überraschend kommt und mich deshalb endgültig davon überzeugte, dass Bastien Vivès hier nach „Der Geschmack von Chlor“ sein zweites Hauptwerk abgeliefert hat.

Die Stimmung der Landschaft in der Südbretagne, wo ich als nur wenig älterer Junge als Antoine einen Familienurlaub erlebt habe, die seltsam retardierende Dynamik einer Jugendlichengruppe, der neutrale kindliche Blick auf die Erwachsenen bei höchster Sensibilität für das Verhalten der anderen Kinder – all das fängt Vivès mit einer Präzision und Beschreibungsgenauigkeit ein, die ihresgleichen sucht. Und da der Hauptreiz der Lektüre in der scheinbaren Konsequenz des Handlungsverlaufs liegt, der aber immer wieder überraschende, gleichwohl nie irritierende Wendungen nimmt, bis hin zur bereits erwähnten letzten, will ich hier weniger inhaltlich erzählen, als ich es sonst tue. Diese im besten Sinne generationenübergreifend begeisternde Geschichte porträtiert eben keine jeunesse dorée, also keine „vergoldete“, mithin blasierte, verwöhnte Jugend, sondern eine jeunesse d’or – eine Jugend aus Gold. Mit Figuren, die ein goldenes Herz haben. Alle.

Pascal Rabatés Riesenwerk „Der Schwindler“ setzt einen Roman von Alexej Tolstoi in eindrucksvolle Bilder: das Leben und Überleben eines Opportunisten in den Jahren des russischen Bürgerkriegs.

Zugegeben: Dieses mehrere Kilo schwere Buch lag seit Monaten ganz unten in einem Stapel mit mutmaßlich lesenswerten Comicneuerscheinungen. Es gab eine so solide Basis ab, dass es dort wohl ewig hätte liegen bleiben können, wenn nicht das unmittelbar darüber „aufbewahrte“ Werk plötzlich dringlich gesucht worden wäre. Und prompt regte sich beim Herausziehen das schlechte Gewissen über die Unterlage: Da lässt ein seit Jahrzehnten etablierter, aber nicht zu den größten Häusern zählender deutscher Verlag das Opus Magnum eines renommierten französischen Comiczeichners übersetzen, und ich vernachlässige es. Pardon, Schreiber & Leser! Die nächsten drei Abende gehörten deshalb Pascal Rabatés „Der Schwindler“.

Wobei es nicht drei volle Abende waren, sondern dreimal die wee small hours, denn diese 530 Seiten sind das richtige für dunkle Stimmung und lesen sich so flüssig wie ein Roman. Kunststück: Sie adaptieren ja auch einen, Alexej Tolstois „Ibykus“, erschienen 1924 in der Sowjetunion und schon drei Jahre später erstmals ins Deutsche gebracht – weiß Gott keine Selbstverständlichkeit bei sowjetischer Literatur in jenen Jahren. Aber der Stoff drängte, denn Tolstoi erzählt die Geschichte eines Buchhalters aus Petrograd, der mit der Februarrevolution von 1917 nicht nur ein, sondern mehrere neue Leben beginnt und sich in den Wirren der nächsten drei Jahre an etlichen Orten mit diversen Identitäten versorgt, um aus dem Chaos der russischen Verhältnisse während des Bürgerkriegs Vorteile zu ziehen. Wie sein Namensgeber, der griechische Dichter Ibykus, führt dieser Semjon Iwanowitsch Newsorow also ein Wanderleben. Wobei der Name bei Tolstoi für einen sprechenden Totenkopf steht, dessen Auftauchen eine Zigeunerin dem Buchhalter geweissagt hat. Und der taucht dann auch im Roman regelmäßig auf.

Im Comic ebenfalls, und da noch eindrucksvoller, denn Rabaté lässt seinen Semjon immer wieder in lebenden Menschen, auf die er trifft, Gerippe erkennen, die ihn ans eigene Schicksal mahnen. Diese Transformation ist für einen Comic natürlich ein Kinderspiel. Weniger einfach ist die Adaption eines komplexen Romans wie „Ibykus“, selbst wenn man fünfhundert Seiten zur Verfügung hat. Rabaté zieht sich da höchst geschickt aus der Affäre, indem er nur wenig Text aus Tolstois Vorlage übernimmt; große Teile seines „Schwindlers“ (der übrigens nur im Deutschen so heißt; im französischen Original trägt das Buch wie der Roman den Titel „Ibicus“) kommen wortlos aus, und deshalb kann man vielleicht eher sagen: Dieser Comic liest sich wie ein Manga, nämlich wirklich schnell. Mehr als vier bis sechs Stunden wird man nicht brauchen, und das ist auch für 540 Comicseiten nicht viel. Und es geht ab, wie man schon der leider sehr schmalen Leseprobe entnehmen kann.

Alexej Tolstoi hatte selbst genug erlebt, um seinen zeitgeschichtlichen Stoff gestalten zu können: Der entfernte Neffe des berühmteren Lew Tolstoi schlug sich nach der Revolution erst auf die Seite der Weißen, also der Gegner der Bolschewiken, ging dann ins Exil nach Paris und Berlin, machte aber im Gegensatz zu vielen anderen russischen Exilanten seinen Frieden mit Lenin und durfte deshalb 1923 in die Heimat zurück. „Ibykus“ hatte er da wohl schon teilweise im Gepäck oder begann sofort mit der Niederschrift, gleichsam als Legitimation seines Wandels, denn die Handlung des Romans spielt sich fast ausschließlich auf Seiten der Konterrevolution ab, und dort ist alles moralisch scheußlich. Wie auch der Opportunist und, ja, Schwindler Newsorow selbst.

Rabaté hält seine Adpation in grau lavierten Bildern, um Stummfilmästhetik zu evozieren – besonders sichtbar beim in Odessa spielenden Kapitel, wo die durch Eisenstein berühmt gemachte Treppe ein wiederkehrendes Motiv ist und auch Kanonenrohre von Panzerschiffen ins Bild ragen wie im „Potemkin“-Film. Da hat jemand seinen sowjetischen Avantgarde-Kontext parat, aber noch wichtiger für die Figurengestaltung ist der deutsche Expressionismus. Manchmal meint man Brücke-Zeichner am Werk zu sehen, besonders bei den Frauenporträts, während die Hauptfigur als ausgemergelter großer Mann bewusst als (buchstäblich) Fremdkörper inszeniert wird. So kann man ihn auch in den unterschiedlichsten Konstellationen und Rollen als Leser immer leicht identifizieren.

Dass in diesem Comic gemordet, gefoltert und auf vielfältige Weise seelisch gequält wird, versteht sich angesichts der Handlungszeit von selbst. Dass Rabaté dabei nur selten explizit wird, ist dagegen alles andere als selbstverständlich. Der 1961 geborene Autor hat seine Tolstoi-Adaption schon 1998 begonnen und dann in insgesamt vier Bänden bis 2001 fortgeführt. Das war lange vor der späteren Welle der Literarturadaptionen durch Comiczeichner. Dass Schreiber & Leser das Riesenwerk als Gesamtausgabe verlegen (für einen vergleichsweise Spottpreis von knapp vierzig Euro), ist leider symptomatisch für den deutschen Comicmarkt, der eher für unlesbar dicke Ausgaben (das Gewicht!) empfänglich ist als für mehrbändige Projekte.

Gedruckt und übersetzt (durch Resel Rebiersch) wurde gut, und das hochwertige Papier trägt nicht unerheblich zur Last bei, den dieser Band auf den Knien bedeutet. Aber was ihn herausragen lässt aus der Fülle von Romanadaptionen ist seine Rhythmisierung, der Wechsel von Panels, die Totalen, und solchen, die Detailansichten bilden, der ständige Perspektivwechsel und die an Fotografieästhetik angelegten Bildkompositionen (so sehen einzelne Panels manchmal aus wie mit Weitwinkel fotografiert). Es ist ein schönes visuelles Abenteuer, das auch nicht alles offensichtlich machen will – deshalb gibt Rabaté Plakate oder Zeitungsseiten im russischen Originaltext wieder.

Die Position Tolstois als Renegat wird in seinem Comic nicht reflektiert, wenn man davon absieht, dass man sich lebhaft vorstellen kann, wie es mit Newsorow noch weitergegangen sein mag, nachdem er zum Schluss des Romans in Istanbul davonkommt: Auch er wäre natürlich zu den Bolschewiken übergelaufen. Das aber konnte Tolstoi nicht erzählen, und deshalb setzte er eine Bemerkung des Autors ans Ende: „Natürlich wäre es besser für die Erzählung gewesen, Semjon Iwanowitsch sterben zu lassen.“ Aber der habe sich jedem Versuch widersetzt. Diese Buchseite druckt Rabaté am Ende des Comics ab und schreibt mit schwungvoller Schrift „pas mieux“ darunter. Die deutsche Übersetzung will das als „auch nicht besser“ verstehen, aber es heißt nur „nicht besser“, und damit widerspricht Rabaté explizit Tolstois eben zitiertem Satz. Natürlich ist es besser, weil ehrlicher, dass dieser Hochstapler weiterlebt – die Geschichte hat viele seiner Art gesehen. Und in diesem Band schaut man ihrer Art besonders fasziniert zu.

Tine Fetz zeichnet mit „Planet Bohemia“ eine von Steve Cityhaus erdachte aberwitzige Parodie aufs modische Denken von Slavoj Zizek und anderen seiner Art.

Von dem – ja, wie nenne ich ihn? Philosophen, Soziologen, Aktivisten, Dampfplauderer? – Alain Badiou stammt folgender Satz: „Unsere Widerstands- und Erfindungskraft setzt voraus, dass wir auf die Freuden der Nischenexistenz, der Zweideutigkeit, der unendlichen Dekonstruktion, des Fragmentarischen, der zitternden Ausrichtung auf die Sterblichkeit, der Endlichkeit und des Körpers verzichten.“ Mit anderen Worten: Je geradliniger, desto politisch wirksamer. Ein schlechtes Omen für die Kunst. Und – halten zu Gnaden – in dieser Pauschalisierung Quatsch. Als Beleg dafür nehme man einen Comic, der an abgelegener Stelle erschienen, nun noch etwas abgelegener nachgedruckt worden ist und den Vorteil bietet, dass er einen Akteur enthält, der mit Badiou gerne zusammengenannt wird, obwohl beide außer ihrer Geschwätzigkeit denkbar viel trennt: Slavoj Zizek (Philosoph, Soziologe, Aktivist etc.).

Der Comic heißt „Planet Bohemia“ und besteht aus mehreren Kurzgeschichten, von denen eine immerhin in der „Jungle World“, der größere Teil aber in Publikationen namens „Beton Fanzine“ oder „Zettelwirtschaft“ erschien. Nun sagt eine geringe Verbreitung noch nichts über Qualität aus, und wenn man dem von Steve Cityhaus geschriebenen und Tine Fetz gezeichneten Comic eines zusprechen darf, dann Witz. Gerade indem sie den ubiquitären Zizek auch noch zur Comicfigur machen, nämlich zum Gouverneur einer imaginären Republik Bohemia, die von den Transzendentalen Miserabillisten pervertiert wird, ehe dort die nächste Irrsinnsbewegung zu Einfluss gelangt. Der schönste Witz ist, dass Slavoj Zizek wie eine Ausgeburt von Vernunft daherkommt (auch gegenüber Hans Ulrich Obrist, dem das allerschönste, weil bösartigste Porträt gewidmet ist). Die Sympathien von Cityhaus und Fetz, die selbst auch mitspielen, gehören eindeutig Zizek. Aber der Lächerlichkeit des Auftritts tut das keinen Abbruch.

Man darf sich fragen, ob deshalb Zizeks gleich zu Beginn des zweiunddreißigseitigen beim Miniverlag Ichi Ichi herausgekommenen Heftchens zeichnerisch dokumentierte Absage ans Ersuchen, ein Vorwort für die Publikation zu verfassen, Ausdruck von seiner Intelligenz ist oder nur einfach die erwartbare pauschale Absage an ein wenig Aufmerksamkeit versprechendes Projekt. Immerhin wird betont, dass es sich bei dieser Verweigerung um die einzige nicht ausgedachte Episode im Heft handelt. Dabei ist der folgende Wahnsinn durchaus glaubwürdig.

Ein Vorläufer von „Planet Bohemia“ ist zu benennen: Jan-Frederik Bandels und Sascha Hommers Comic-Strip „Im Museum“, der einige Jahre in der „Frankfurter Rundschau“ publiziert und in zwei schönen Bänden bei Reprodukt gesammelt wurde. Gut, er war viel prächtiger gezeichnet (klare Linien, Farbe), aber ähnlich ist der Aberwitz, mit dem Figuren der Geistesgeschichte (lebende wie tote) hier in ein Gespräch miteinander gebracht werden. Und eine politische Absicht haben auch beide Comics, wobei die von Cityhaus und Fetz weiter links anzusiedeln ist.

Die Sprache von „Planet Bohemia“ wechselt nach den ersten beiden Geschichten vom Englischen ins Deutsche, aber es gibt danach jeweils englische „Untertitel“, die nicht eben zur Beruhigung des graphischen Erscheinungsbildes der Episoden beitragen. Andererseits pflegt Fetz ohnehin einen nervösen, stark an der Ästhetik des Underground orientierten Strich, eine Kunst des Dilettantismus, die dem Wahngebilde der Welt von „Planet Bohemia“ durchaus entspricht. Im Laufe der insgesamt sechs Geschichten (plus Bonus von acht Kürzestepisoden im klassischen Comic-Strip-Formt) ergibt sich beinahe so etwas wie eine geschlossene Handlung, was man schade nennen kann, weil der anfangs ganz offen scheinende Charakter von Erzählweise und Zeichnung dem Stoff insofern zugutekommt, als man sich da über nichts wundert. Es ist wie ein zivilwiderständiger Drogentrip.

Tine Fetz zeichnet denn auch an anderer Stelle durchaus „sauberer“, wie ihre Website beweist. Ich bin angesichts des Geistreichtums von „Planet Bohemia“ aber eher neugierig auf weitere Zusammenarbeit mit Steve Cityhaus. In der „Jungle World“ kann man schon einiges mehr lesen, als das Heftchen enthält – wenn auch nicht aus der Welt von „Planet Bohemia“. Aber diese weiteren Strips werden dann hoffentlich auch einmal gesammelt publiziert. Bei diesen Comics handelt es sich im besten Sinne um Nischenexistenz, Zweideutigkeit, unendliche Dekonstruktion, Fragmentarisches – und alle machen sie fürwahr Freude. Zitternd vor der Endlichkeit verzagen – das tun Fetz und Cityhaus dagegen nicht. Also wird jemand wie Badiou auch diese Ironie als Bestätigung seiner Thesen ansehen. Und Zizek sowieso. Leider hat Witz ja noch nie Unsinn beseitigt.

 

 

Dafür brauchte es einen norwegischen Fanatiker und die Dienste von Amazon: Eine billig gemachte, aber längst überfällige Ausgabe der frühen Werktags-Strips der legendären Comic-Serie „Krazy Kat“.

Der Jahresbeginn vor den üblichen Publikationsfluten ist die rechte Zeit, sich wieder einmal auf die großen Meisterwerke zu besinnen, auf Comics, die sich über Jahrzehnte bewährt haben und heute noch Einfluss ausüben. Mag die in der vergangenen Woche gewürdigte Ausgabe mit Sempés und Goscinnys ersten Comic-Strips zum „Kleinen Nick“ indes noch eine gerechterweise weitgehend vergessene (aber trotzdem hübsche) Arbeit gewürdigt haben, gilt mein Blog diesmal einem unbestrittenen Meisterwerk, und auch diesem in seiner frühesten Erscheinungsform. Na ja, fast der frühesten.

Wir reden von „Krazy Kat“, dem Comic, der in keiner Übersicht zu dieser Erzählform fehlt (wer wissen will, warum, schaue hier). Sein Geburtsjahr war 1910, doch als eigenständige Serie unter dem Namen „Krazy Kat“ wurde George Herrimans Geniestreich erst von 1913 an in den Zeitungen abgedruckt. Zuvor spielten sich die Kabbeleien zwischen einer grundgütigen Katze und einer eher böswilligen Maus am unteren Rand einer anderen Serie ab, die den Titel „The Dingbat Family“ trug. Und Herriman legte diese winzigen Ergänzungen als buchstäbliche Randerscheinung an: als kleine Nebenhandlungen, die aber rasch bei den Lesern so viel Begeisterung auslösten, dass Krazy Kat und Ignatz Mouse zunächst einen abgetrennten Bereich zugestanden bekamen, in dem sich – noch deutlich kleiner – ihre Abenteuer abspielten, und dann schließlich Helden ihres eigenen Strips wurden, der bald noch um die dritte Hauptfigur erweitert wurde, um Offissa Pupp (einen Hund als Polizisten), und in der Werktagsausgaben der Zeitungen erschien.

Berühmt sind heute allerdings vor allem die seit 1916 publizierten ganzseitigen Sonntagsfolgen. Mit ihnen revolutionierte Herriman sein Metier. Und fand Bewunderer hin bis zu Gertrude Stein und Pablo Picasso. Doch die kleinformatigeren, meist auf vier Bilder beschränkten Werktagsfolgen blieben weitgehend unbeachtet, weil ihre Seitenarchitektur gar nicht spektakulär sein konnte – ein Streifen eben. Doch sie sind der Nukleus eines Erzählraums, der an Skurrilität und Surrealität nie mehr seinesgleichen finden sollte.

Und besonders interessant sind natürlich die ersten Episoden als selbständige Serie. Nur: Wo finden? Nach etwas mehr als hundert Jahren haben sich einige wenige Originalzeichnungen und ein paar vor sich hinbröckelnde alte Zeitungen mit den Abdrucken erhalten. Komplette Jahrgänge sind in den Archiven kaum mehr aufzutreiben. Das hat auch der norwegische Comiczeichner und „Krazy Kat“-Bewunderer Snorre Smári Mathiesen erfahren müssen, als er sich bemühte, die frühen Folgen von Herrimans „Krazy Kat“ zusammenzutragen. In den ersten neun Monaten der Serie klaffen gewaltige Überlieferungslücken, denn Mathiesen hat nur knapp neunzig Episoden gefunden – wobei niemand weiß, ob das nicht auch daran liegen könnte, dass Herriman anfangs gar nicht für jeden Werktag eine Episode zeichnete.

Dafür mag sprechen, dass etwa am 16. Januar 1914 und dem 11. April desselben Jahres zumindest in den von Mathiesen konsultierten amerikanischen Zeitungsarchiven dieselbe Folge abgedruckt wurde – ob durch ein Versehen der Redaktion oder weil gerade Bedarf am Comic, aber keine Lieferung von Herriman vorhanden war, wird man so lange nicht wissen, bis ein Zeitungsexemplar auftaucht, das eine eigenständige „Krazy Kat“-Episode vom 11. April 1914 abgedruckt hat. Dass Mathiesen die Doublette des Jahres 1914 nicht kommentiert, wirft indes kein gutes Licht auf ihn als Herausgeber. Wie überhaupt seine gelegentlichen Erläuterungen zu den Strips eher zufällig wirken und die beiden Vorworte zu den bislang erschienenen Heften recht oberflächlich ausfallen (und zum Teil mehrfach dasselbe erzählen).

Seine bislang zwei Hefte mit „Krazy Kat“-Dailys sind also reine Liebhaberprojekte, und das auch im schlechteren Sinne. Erhältlich sind sie nur als *books on demand* über Amazon (weshalb es dort auch keine Leseprobe gibt; gäbe es sie, würde angesichts der Druckqualität wohl kaum jemand außer Fanatikern wie mir bestellen), und zumindest meine beiden Exemplare wurden denn auch just am Tag meiner Bestellung eigens gedruckt, wie das Impressum vermerkt. Mit sieben respektive 6,50 Dollar sind sie nicht teuer, aber die Umfänge sind mit einmal 60 (für die Episoden von November 1913 bis Februar 1914) und dann gar nur 44 Seiten (März bis Juli 1914) auch denkbar schmal, und das Reproduktionsniveau lässt vermuten, dass die Vorlagen eher auf Mikrofiches als auf Papierausgaben beruhen. Aber dass sich überhaupt jemand die Mühe gemacht hat, diese Raritäten aufzustöbern, ist bemerkenswert genug.

Und so gibt es keinen wirklich wichtigen Grund zu klagen, denn wenig ist immerhin viel mehr als nichts, und der abstruse Humor von „Krazy Kat“ steckt hier zwar noch in den Kinderschuhen, ist aber schon in seinen Grundzügen zu erkennen. Viel seltener als erwartet wird allerdings der berühmte Ziegelstein geschleudert. Der Fokus Herrimans liegt am Anfang vor allem noch auf Wortwitz: Missverständnisse, wörtlich genommene Begrifflichkeiten , falsch verstandene Fremdworte prägen die Dialoge. Das alles weist aber auch schon voraus auf den unverkennbaren Slang von Coconino County, den – hier noch nicht so bezeichneten – Schauplatz der Serie. Offissa Pupp ist nur Nebenfigur statt zentraler Bestandteil des *bizarre love triangel*, das „Krazy Kat“ berühmt gemacht hat. Man kann hier also Weltliteratur im Entstehen zusehen. Wenn auch nur wie durch einen Schleier, weil die Reproduktionen so schlecht sind. Aber sollte Mathiesen weitermachen, wäre ich auch wieder als Käufer mit dabei. Zum ersten Mal muss ich Amazon für publizistische Dienste dankbar sein.