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Andreas Platthaus: Grundunheimlichkeit

Ein Kindercomic, der es in sich hat: mit „Die Insel der Verschollenen“ ist der erste Band der Serie „Stig & Tilde“ des belgischen Zeichners Max de Radriguès auf Deutsch erschienen.

Es ist noch nicht lange her, da habe ich in diesem Blog anlässlich Jéremy Perrodeaus Science-Fiction-Comic „Dämmerung“ aufgestöhnt: Nicht schon wieder Nouvelle Ligne Claire! Und wurde dann doch überzeugt von dem, was ich las. Comics erhalten ihre Bedeutung mehr durch die Geschichte als durch die Graphik. Letztere wird nur deshalb meist in den Mittelpunkt der Bewertung gestellt, weil sie uns schneller zum Kauf verlocken kann: Ein Blick genügt, und das Urteil über optisches Gefallen oder Missfallen ist gefällt. Um zu entscheiden, ob mich eine Geschichte überzeugt, muss ich sie erst gelesen haben.

Als mir „Die Insel der Verschollenen“ von Max de Radiguès vor die Augen kann, gab es wieder einen Stoßseufzer, nur diesmal um ein Wort kürzer: Nicht schon wieder Ligne Claire! Denn nouvelle ist an der Graphik des 1982 geborenen Belgiers gar nichts. Die beiden Hauptfiguren, die jugendlichen Zwillingsgeschwister Stig und Tilde, haben Pünktchen als Augen, Häkchen als Nasen, Striche als Nasen – alles wie bei Hergé in seiner Kinder-Abenteuerserie „Jo, Jette und Jocko“, auch die blassen Farben, und was denn doch davon kündet, dass die Serie von Max de Radiguès in der Jetztzeit entstanden ist, also etwa die bewusst nachlässige Staksigkeit seiner Figuren, das kennen wir etwa von Mawil (Leseprobe hier). Nichts Neues in diesem Comic, gar nichts.

Graphisch nichts Neues. Inhaltlich schon. Denn als ich mich widerwillig an die Lektüre machte – immerhin ist der Comic in deutscher Übersetzung bei Reprodukt erschienen, und die wissen im Regelfall, was sie tun –, war ich angetan. Für die sechzig recht dialogarmen Seiten braucht man keine halbe Stunde, der Band richtet sich erkennbar an ein junges Publikum, ist denn auch im Kinderprogramm von Reprodukt erschienen, aber sein Thema ist durchaus auch etwas für Ältere: Stig und Tilde, von deren Erlebnissen es im französischsprachigen Original übrigens schon drei Alben gibt (und De Radriguès hat mit „Simon & Louise“ noch eine weitere recht ähnliche Jugendserie gezeichnet), sind vierzehn Jahre alt geworden und sollen deshalb ihren „Kulku“ absolvieren, einen rituellen einmonatigen Aufenthalt auf einer der vielen abgelegenen Inseln in einem großen See, bei dem sie auf sich allein gestellt sind – also eine Initiation ins Erwachsensein. Das Wort „Kulku“ stammt aus dem Finnischen und bezeichnet eine Fahrt oder Reise, aber die Verortung des Geschehens ist nicht eindeutig, denn welche Finnen hießen schon Stig oder Tilde? Das klingt eher schwedisch wie auch der Name „Tysla“ für die angesteuerte Insel.

Dort kommen Stig und Tilde jedoch nicht an, denn sie erleiden auf der Überfahrt mit ihrem kleinen Motorboot Schiffbruch und müssen sich auf eine andere Insel retten. Es beginnt eine kleine Robinsonade, denn aus dem gesunkenen Wrack können sie noch Teile ihrer Ausrüstung retten und sich einigermaßen in der nun unfreiwilligen Isolation einrichten. So einsam, wie sie glauben, sind sie indes nicht – auch das kennt man aus „Robinson Crusoe“. Tilde macht die Bekanntschaft des auf der Insel lebenden Arne. Recht schnell stellt sich heraus, dass es sich bei Arne um den Geist eines gleichfalls wegen seines Kulkus 1946 hierhergekommenen Jungen handelt, der damals von einem Mädchen erstochen worden ist.

Zwischen Tilde und Arne entwickelt sich eine Faszination, und wie Max de Radriguès das erzählt, erscheint es ganz natürlich, zumal es ihm gelingt, ohne große dramatische Szenen eine gewisse Spannung zwischen Tilde und ihrem Zwillingsbruder zu suggerieren, so dass Arne eine willkommene Ablenkung für das Mädchen darstellt. Aber die Grundunheimlichkeit, die den Comic von Beginn des Inselaufenthalts an prägt, bestätigt sich, als man erfährt, wie die genauen Umstände von Arnes Tod waren, und am Schluss gibt es eine geradezu mitreißende Verfolgungsjagd, die mit Horror-Elementen spielt, ohne sie aber je explizit werden zu lassen. Trotzdem dürfte das an die Grenze dessen gehen, was ein Kindercomic darstellen kann. Aber ich als Erwachsener hatte daran meine Freude. Und an der abermaligen positiven Überraschung durch Lektüre einer Geschichte, deren erster graphischer Eindruck mich eher skeptisch gemacht hatte.

Andreas Platthaus: Verloren in Verluststimmung

Der junge französische Zeichner Jéremy Perrodeau hat einen altvertrauten Stil für seinen Science-Fiction-Comic „Dämmerung“ gewählt. Das sieht wunderschön aus, aber ist es auch eine gute Geschichte?

Wunderschön sieht dieser Comic aus, nämlich so. Wer es richtig genießen will, klickt das Cover von „Dämmerung“ an, um es ganz allein auf dem Bildschirm zu haben. Wie schön diese deutschsprachige Ausgabe geraten ist, zeigt der Vergleich mit dem 2017 erschienenen Original „Crépuscule“. Auch nicht schlecht, aber die  Ausgabe der Edition Moderne ist eleganter und erzählt mehr über den Comic.

Was gibt es über diesen Comic zu erzählen? Dass seine Seiten jeweils in unterschiedlichen monochromen Zusatzfarben gehalten sind. Es geht los mit Gelb – Wüstenplanet-Stimmung. Und wenn ich sage: Es geht los, dann ist das ein Start wie in keinen anderen Comic, nämlich ohne jede Verzögerung durch Vorsatz oder Titelei, man blättert auf und ist sofort im Geschehen. Das beginnt wie eine Evolutionsgeschichte: wortlos, mit einer Art Befruchtung eines unbelebten Planeten. Und wenn wir nach Feuer, Wasser und Pflanzen beim tierischen Leben angekommen sind, ist die stumme Exposition vorbei, und  es kommt nach acht Seiten doch noch eine nachtschwarze Titelseite mit dem weißen Schriftzug „Dämmerung“. Danach geht es mit einem langen rot eingefärbten Kapitel weiter, ehe wir wieder kurz zum Gelb zurückkommen, dann nochmal Rot, wieder Gelb, ein blasseres Rot, des mitten drin in Hellblau umschlägt, und noch zweimal gelbe Unterbrechungen, bis alles nach 125 Seiten in Blau ausläuft, das sich in einem fünfseitigen, abermals stummen Epilog ins Nachtschwarz verliert. Ganz zum Schluss ist da nur noch Sternenhimmel.

Ist damit etwas über diesen Comic erzählt? Nur formal, kaum inhaltlich. Deshalb dazu ganz kurz: Die Besatzung einer zur Beobachtung jenes Planeten eingesetzten Raumstation ist auf mysteriöse Weise verschwunden, also schickt die Zentrale ein Raumschiff zur Klärung der Situation hinterher, und dessen Insassen erkennen bald, dass ihre vermissten Kollegen auf der Planetenoberfläche verschollen sein müssen. Sie folgen ihnen dorthin und erleben eine seltsame sich ständig verändernde Welt.

So weit, so absehbar. Die Motive, die der junge französische Autor und Zeichner Jéremy Perrodeau hier verwendet, gehören zu den vertrautesten des Science-Fiction-Genres. Wer bei der Lektüre seines Comics nicht an Filme wie „Solaris“ von Tarkowski oder „2001 – Odyssee im Weltraum“ von Kubrick denkt, der hat sich mutmaßlich noch nie für Science-Fiction interessiert, und wer ein bisschen tiefer ins Genre, zumindest in dessen Comic-Aspekte, eingedrungen ist, dem wird die „Edena“-Serie von Moebius einfallen. Das sind sämtlich Meilensteine ihrer Art, und wer sich mit ihnen messen will, der wagt viel.

Das sieht man aber Perrodeaus Comic nicht sofort an, er bezirzt erst einmal durch seine graphische Gestaltung. Wobei ich zugeben muss, dass ich nach der ersten Begeisterung dachte: Nicht schon wieder Nouvelle Ligne Claire! Wir haben doch von Leuten wie Daniel Torres, Yves Chaland, Serge Clerc, Helge Reumann oder Chris Ware schon genug Futuristisch-Grandioses in diesem Stil gelesen. Ein 1988 geborener Zeichner müsste doch einen weniger etablierten Stil finden können, um zu signalisieren, dass er etwas Neues machen will. Aber Perrodeau macht eben nichts Neues. Die Leseprobe der Edition Moderne zeigt das ganz deutlich.

Und weil das so ist, kann Perrodeau sich bei der Geschichte darauf verlassen, dass sein Publikum in der richtigen Stimmung sein wird, so dass narrative Stringenz gar nicht nötig ist. Wir werden von diesem Buch in einen Flow versetzt, von dem wir uns durchs Geschehen treiben lassen können. Ob er uns mitreißt oder eher nur dümpeln lässt, entscheidet sich wohl daran, wie viel Liebe zur Science Fiction man besitzt.

Meine ist gar nicht allzu ausgeprägt, also hat mich der Anspielungsreichtum von „Dämmerung“ nicht verführen können. Was ich aber gemocht habe, ist Perrodeaus Dramaturgie – gerade, weil sie nach klassischem Verständnis ins Leere läuft. Doch die Farbwechsel akzentuieren verschiedene Ebenen der Geschichte, was einen anderen Zugang zu ihr ermöglicht als den von üblicher Handlungslogik. Man ist als Leser herausgefordert, sich „Dämmerung“ anders zu erschließen, als es bei einer geradlinigen Erzählung der Fall wäre. Perrodeaus Szenario führt uns auf Um- und Irrwege, lässt Parallelen zu, aber schließt auch Kreise. Am Ende steht in mehrfacher Hinsicht Leere, und das wird manche Leser frustrieren. Aber ohne genau beschreiben zu können, warum, fühle ich mich von „Dämmerung“ erfüllt. Oder doch ein Versuch, es zu beschreiben: weil man sich in  diesem Comic genauso verliert wie dessen raumfahrenden Protagonisten.

Andreas Platthaus: Gut ausgegangen heißt noch nicht gut erzählt

Wie bringt man Kindern etwas über die Schrecken des Zweiten Weltkriegs bei? Helen Bate geht es mit „Peter in Gefahr“ arg vorsichtig an.

Kinder-Comics sollen kindlich sein, aber nicht kindisch. Daran haben dann auch manche Erwachsene ihre Freude. Bei dem gerade im Moritz Verlag erschienenen Band „Peter in Gefahr“ haben wir es indes mit einem Comic zu tun, der die Forderung des ersten Satzes weitgehend einlöst, ohne dass sich die Behauptung des zweiten einlöste. Zumindest ist das bei mir so.

Worum geht es in Helen Bates Geschichte? Um alles und ums Allerschlimmste: ums Leben und um den Judenmord der Nazis. Bate, 1955 in England geboren und nach langer Pause spätwiederberufene Kinderbuchautorin und -illustratorin, hat sich für ihren im Original 2016 erschienenen Comic vom wahren Leben eines 1938 in Budapest geborenen jüdischen Jungen anregen lassen, der die Schoa überlebte und heute mit seiner Familie in Österreich wohnt. Dass er mit einer Engländerin verheiratet ist, mag den Kontakt zu Helen Bate ermöglicht haben.

Nun wissen wir schon einmal etwas, das nicht selbstverständlich ist bei diesem Thema: Das Buch geht gut aus. Besser noch als gut, denn nicht nur der junge Peter überlebt, sondern auch seine Eltern und Schwester. Nur höchst verstockte Pädagogen werden darin ein Manko dieses Comics sehen, weil er aus ihrer Perspektive das Faktum kaschieren könnte, dass die Zahl der von den Deutschen ermordeten ungarischen Juden größer war als die der Überlebenden, und im ganzen Buch überhaupt niemand stirbt. Tatsächlich hat sich Helen Bate nicht zum Ziel gesetzt, eine exemplarische Mordgeschichte zu erzählen, sondern eben – der Untertitel des Comics lautet „Mut und Hoffnung im Zweiten Weltkrieg“ – eine (Über-)Lebensgeschichte. Die dennoch eine Leidensgeschichte ist, bei der man mitbangt.

Denn in ihren naiv wirkenden Bildern (die man sich hier ansehen kann, und ein Video zur Geschichte gibt’s auch noch) steht ein notgedrungen naiver Mensch im Mittelpunkt: der zum Zeitpunkt der Handlung, 1944, gerade mal ins Grundschulalter eingetretene Peter. Bate will mit dessen Schicksal denn auch genau dessen Altersgruppe ansprechen, das heißt, hier wird für Leseanfänger erzählt. Entsprechend einfach ist die Sprache, für die der Verlag eine denkbar prominente Übersetzerin gewonnen hat: Mirjam Pressler, die vor einem Jahr gestorbene Jugendbuchautorin, deren Vermächtnis diese Übersetzung nun leider geworden ist. Ihr ist eine natürlich klingende Dialogführung zwischen den Kindern gelungen, und die allein aus Peters Perspektive formulierten gelb unterlegten Rahmentexte verraten nie den unschuldigen Blick des kleinen Jungen.

So fallen denn im Comic auch nie Wörter wie „Konzentrationslager“, „Ghetto“ oder „Deportation“, obwohl sie präsent sind über das stete Gefühl der Bedrohung, das Peter empfindet. Ein kurzes Nachwort zum Holocaust in Ungarn stellt dann den notwendigen Kontext her, aber eher für schon etwas erfahrenere Leser oder Vorleser. Ich bedauere übrigens, dass man es für nötig empfand, diese Handreichung noch beizugeben. Zumal hier die Sprache von Helen Bate ungebührlich rücksichtsvoll gerät: Versteht man noch, dass Peter niemals von den Deutschen spricht, obwohl sie doch die konkrete Bedrohung darstellen (aber das könnten ihm seine Eltern, so unwahrscheinlich das auch ist, verschwiegen haben), so ist es schon seltsam, dass im Nachwort nur vom „Deutschen Reich“ und bestenfalls noch von „Hitlers Feldzug“ die Rede ist statt von wirklichen Akteuren, also den Deutschen.

Das missfällt mir. Und Gleiches gilt für die kindliche Perspektive, die gar keine Reflexion der eigenen Lage erkennen lässt, sondern suggeriert, Peter hätte das Ganze eher als großes Abenteuerspiel betrachtet. Dabei wurde seine Familie zeitweise getrennt, sie verlor ihr Heim, die beiden Kinder entkamen der Räumung eines Judenhauses – und all das soll so simpel von einem Sechsjährigen verarbeitet worden sein, wie es hier dargestellt wird? Mag sein, dass man der Literatur nicht alles glauben soll, aber wenn man die Bücher des ebenfalls in Budapest geborenen, sogar noch etwas jüngeren Péter Nádas liest, dann erfährt man, was ein jüdisches Kind aufnahm in jenen entsetzlichen Tagen von 1944/45. Gut, Nádas schreibt für Erwachsene, und etliches von ihm Erzählte wird überformt sein durch spätere Erkenntnisse, aber wer seinen Schreckensbeobachtungen Authentizität abspricht, der hat wenig Ahnung vom kindlichen Begriffsvermögen. Es dem Peter des Comics völlig abzusprechen, ist dann doch fast schon wieder kindisch.

Andreas Platthaus: Psychoanalyse in dunkel

Nina Bunjevacs großformatiger Band „Bezimena“ bietet plakative Bilder und eine mythengesättigte Erzählung. Man wähnt sich im Albtraumland. Doch der Autorin geht es darum, ganz konkret übergriffige Sexualität anzuprangern.

Nina Bunjevac ist ein neuer Name unter den Comiczeichnerinnen, aber sie wählt ganz alte Themen: Ihre Kindheit in Belgrad und Kanada in den siebziger und achtziger Jahren gab das Gerüst für die Handlung von „Vaterland“ ab, dem ersten auf Deutsch verlegten Comic der 1973 geborenen kanadischen Autorin, und für ihren neuesten Band, der den zunächst rätselhaften Titel „Bezimena“ trägt, ist ein weniger bekannter antiker Mythos Inspiration gewesen, nämlich das Schicksal des Siproites, eines der vielen Bewunderer der Göttin Artemis, die alle kein gutes Ende nahmen. Siproites wurde von der über seine Spannerei erzürnten Göttin in eine Frau verwandelt; im Altertum, weit vor dem heutigen Genderverständnis, war das eine Strafe.

Bunjevac kommt als Zeichnerin aus der Tradition alter weißer Männer: Robert Crumb vor allem, aber auch der kürzlich verstorbene Howard Cruse fallen einem bei ihren schwarz- und schraffurgesättigten Bildern sofort ein (hier kann man sie sehen), aber auch die Unheimlichkeit der Schabkartonbilder des Schweizers Thomas Ott. Aber mit den virilen Themen dieses Herren-Trios haben ihre Geschichten nichts gemein, obwohl sie den gleichen Hang zum Unheimlichen hat wie Ott, das Interesse an der gesellschaftlichen Rolle von Sexualität mit Cruse teilt und es dem Betrachter oftmals unbequem macht wie Crumb. „Bezimena“ ist diesbezüglich noch verstörender als „Vaterland“, weil hier allen Sicherheiten der Boden unter den Füßen weggezogen wird. Wie der Priesterin in diesem Comic, die zu Beginn die weise Greisin Bezimena um Beistand bittet, von dieser aber kopfüber ins Wasser getaucht und in eine andere Existenzform in einer anderen Gesellschaft verwandelt wird: in einen neugeborenen Jungen, dessen Leben bis zum Tod wir dann in der Geschichte verfolgen. Das ist das – hier gegenüber der Vorlage aus den „Metamorphosen“ des im zweiten nachchristlichen Jahrhundert aktiven  griechischen Schriftstellers Antoninus LIberalis umgekehrte – Mythosmotiv des Siproites.

Ist „Bezimena“ das überhaupt ein Comic? Nie und nimmer, aber allemal eine Graphic Novel, nämlich ein illustrierter Roman. Jeweils rechts auf einer Doppelseite stehen wortlose Einzelzeichnungen,  links sind dann vor einem immer gleichbleibenden Sternenhimmel die Texte abgedruckt – immerhin in Sprechblasen, die aber nicht mehr signalisieren als eine Erzählerstimme, die nur anfangs Antwort auf Fragen einer zweiten Beobachterinstanz gibt, die von Bunjevac später aber komplett vergessen wird. Sequentielle Erzählen im Sinne der Comictherorie von Will Eisner oder Scott McCloud findet nur in einigen wenigen Passagen statt, wenn plötzlich mehrerer Bilder unmittelbar aufeinander folgen, also auch über beide Hälften von Doppelseiten hinweg. Erzählerisch motiviert ist dieser Rhythmusbruch allerdings kaum.

Sprechen wir also von einem Bilderbuch. In diesem Genre repräsentiert „Bezimena“ ein seltenes Phänomen: ein Bilderbuch für Erwachsene. Die expliziten Sexszenen sind dafür ein Indiz mehr noch aber die psychologische Handlungskomponente. Der Band ist wie eine Psychoanalyse inszeniert: Dir nachtschwarzen linken Seiten mit der Erzählstimme entsprechen dem Analytiker, der dem, was ihm die Bilder gegenüber zeigen, einen Sinn verleiht. Das ist ein kluger Gedanke, aber da die Symbolik von Bunjevacs Graphik doch eher schlichtes (nämlich naheliegendes) Niveau erreicht, wird das Potential verschenkt, die eine konsequent psychoanalytische Bildsprache versprochen hätte.

So bleibt am Schluss der Eindruck extremer zeichnerischer Virtuosität bei gleichzeitiger Überkonstruiertheit einer Geschlechtswandlungsgeschichte, die einen Fundamentalkritik am gewalttätigen Sexualverständnis von Männern bei gelegentlicher Komplizenschaft von skrupellosen Frauen darstellen soll. Um das zu verstehen, fürchte ich, muss man aber das ausführliche, stark autobiographische Nachwort der Autorin lesen. Dann entschlüsselt sich auch der titelgebende Name, den Bunjevac als slawisches Synonym für „Namenlosigkeit“ erklärt – wir bekommen also ein allgemeingültiges Phänomen allegorisch vorgestellt. Der Plakativität der Einzelbilder entspricht diese Erklärung, während die Geschichte selbst bei der Lektüre keinesfalls plakativ erschien – glücklicherweise. Sie hätte durch ihre Albtraumhaftigkeit aber noch weitaus mehr Eindruck hinterlassen, wenn sie nicht nachträglich entschlüsselt worden wäre.

Andreas Platthaus: Geschmacksrichtung bitterschwarz

Émily Gleasons Comic „Tubel mit Ted“ klingt vom Titel her wie ein munteres Kinderspiel. Doch dahinter versteckt sich ein Drama höchst persönlicher Art.

In diesem Comic geht es manisch zu. Ted, ein junger Mann, ist vom ersten Panel an auf Zack in jeder Beziehung: immer in Eile, höchst penibel in seinen Vorstellungen, und nicht zuletzt auch noch zackig gezeichnet von Émilie Gleason, einer jungen mexikanischen Comic-Erzählerin, die in Straßburg ihr Metier erlernt hat und heute in Paris lebt. Zackig gezeichnet will sagen: als ein dynamisches Zerrbild der Wirklichkeit. Am ehesten fällt mir als Parallele der Stil von Don Martin aus „Mad“ ein. Ted goes Mad? Allemal, die physiognomische Verformung der Gliedmaßen ist dieselbe. Allerdings ist diese Form der Darstellung bei Don Martin Mittel zum Zweck der Komik, bei Émily Gleason ist sie Mittel zum Zweck der Tragik.

Sie bleibt als Beobachterin ganz bei Ted und nimmt dessen Perspektive auch insofern ein, als dass Menschen, denen er begegnet und die ihm nicht vertraut sind, als farblose Umrisszeichnungen dargestellt sind. Wie das aussieht? So. Wenn sie dann Farbe bekommen, sind sie auch in Teds Welt angekommen. Was nicht heißt, dass er sie akzeptiert.

Ted ist – ja, was eigentlich? Er leidet unter Autismus, aber ist man damit schon krank? Man ist anders als die Mehrheit der Menschen um einen herum, aber ist man damit anomal? Ted zum Beispiel sagt stets die Wahrheit, nur wollen die wenigsten Menschen permanent die Wahrheit hören. Er hat ritualisierte Abläufe, und wann immer sich ein störendes Element zeigt, gerät sein Tag aus der Bahn. Das ist denn in Form einer zeitweisen Streckenstillegung der Pariser U-Bahn auch der Ausgangspunkt für „Trubel mit Ted“, einer hundertzwanzigseitigen Tempo-Tour-de-force, die 2019 beim Comicfestival von Angoulême als bestes Nachwuchsalbum ausgezeichnet wurde. Man versteht es: Hier hat sich jemand richtig Zorn vom Leibe gezeichnet, und die Wut über die Hilflosigkeit im Umgang mit dem, was wir Autismus nennen (und was Émilie Gleasons eigener großer Bruder aufweist), hat ein kleines Wunderwerk an Dynamik und Aberwitz hervorgebracht.

Wobei es harter Tobak ist, was Ted widerfährt und auch den Menschen um ihn herum, vor allem seiner Familie aus Vater, Mutter, Schwester. Die leider genauso an der Hilflosigkeit, mit der Ted auf kleine Probleme der Welt reagiert. Entsprechend suchen sie Hilfe bei Medizinern und Pflegeeinrichtungen, die aber alles nur jeweils noch schlimmer machen. Hoffnung regt sich zwar bisweilen im Geschehen, etwa wenn Ted sich in eine ältere Frau verliebt oder doch mit einigen Marotten umzugehen lernt, aber leider kommt es am Ende immer schlimmer als zu Beginn.

Wo anfangs noch das übelste Problem darin zu liegen scheint, dass Ted es nicht verträgt, wenn das Wasser in der Kloschüssel in Bewegung gerät und also lieber ins eigene Bett pinkelt, ist die Lösung, die seine neue Freundin empfiehlt, erst einmal naheliegend: nämlich die WC-Steine zu entfernen. Doch es erweist sich sehr bald, dass ein beseitigtes Problem ganz andere hervorrufen kann. Wer sensibel auf auch noch so graphisch verfremdete Darstellungen von Verdauungs- und Sexualproblemen reagiert, der ist bei „Trubel mit Ted“ definitiv falsch. Denn Émilie Gleason erzählt extrem explizit, auch wenn ihr Zeichenstil wenig unmittelbar zeigt. Man entkommt der Intensität ihrer Schilderung nicht.

Diese Comic zu übersetzen, dürfte auch eine Herausforderung gewesen sein, und Respekt deshalb für die in Zürich beheimatete Edition Moderne, die schon einen Schwerpunkt in Comics mit Krankheitsthemen ausgebildet hat, dass sie die Übersetzung gewagt hat, und noch mehr Respekt für Christoph Schuler, dass er die skurrilen Tonfälle und repetitiven Muster von Teds Diktion in den deutschen Dialogen gewahrt hat. Wie auch die Rollensprachen der Nebenfiguren, deren es zahllose gibt, und so kindlich manche Darstellungen auch anmuten, so subtil hat sie Émilie Gleason doch individualisiert. Alle verzweifeln sie an Ted, nur der verzweifelt nicht, weil es diese Kategorie in seinem Leben nicht gibt. Für alte Probleme gibt es alte Lösungen, auch wenn die beim ersten Mal nicht funktioniert haben, und neue Probleme werden mit neuen Lösungen beantwortet, die dann ebenfalls keine Variation mehr gestatten.

Das lässt auch bei der Lektüre verzweifeln vor Mitleid. Und so wird dieser eigentliche kunterbunte Comic immer düsterer in seiner Aussage. Und zum Schluss ist er bitterschwarz.

Andreas Platthaus: Das Leben der Witzigsten war nicht witzig

René Goscinny, der Kopf hinter „Asterix“, durchlitt viel, bis er Erfolg hatte. Seine Tochter Anne hat der französischen Zeichnerin Catel davon erzählt. Und dann hat die mit ihrem Band „Die Geschichte der Goscinnys“ leider bewiesen, dass es noch viel weniger witzig geht.

Er war der Größte, obwohl man auf den Fotos von ihm sehen kann, wie klein er war: René Goscinny aber war ein Gigant des Comics, sein „Asterix“ ist eine Offenbarung an Witz und Seele, und was nach seinem Tod noch Weiteres in der Reihe kam, ließ genau das vermissen. Auch Jean-Yves Ferri, „Asterix-Szenarist seit 2013 und vorher schon bekannt als großer Comic-Humorist, hat es noch nicht vermocht, zu Goscinnys Bänden aufzuschließen. Von Ein- oder womöglich Überholen gar keine Rede.

Dass Goscinny ein faszinierendes, auch tragisches Leben hatte, auch ohne den eigenen frühen Tod mit fünfzig im Jahr 1977, war längst bekannt. Große Teile seiner jüdischen Familie, vor allem mütterlicherseits, wurde von den Nazis in der Schoa ermordet. Er selbst überlebte, weil der Vater seit den späten zwanziger Jahren in Argentinien arbeitete und seine Frau und die beiden Söhne hatte nachkommen lassen. Doch der Vater starb selbst überraschend noch mitten im Krieg, 1943, und fortan war die soziale Sicherheit der Familie weg: René Goscinny, damals erst siebzehn, musste die Schule verlassen und arbeiten gehen. Irgendwann führte ihn das in die Redaktionen von amerikanischen Humorzeitschriften, aber Erfolg hatte er keinen – bis er 1951 nach Europa zurückkehrte, und auch dort dauerte es noch ein paar Jahre. Aber nachdem er den Zeichner Albert Uderzo getroffen hatte, wusste Goscinny, was er nicht weiter tun sollte (zeichnen) und worin sein Talent bestand: Schreiben.

Über diesen Autor ist unendlich viel geschrieben worden, auch von seiner Tochter, Anne Goscinny, geboren 1968, die selbst Schriftstellerin geworden ist, und zwar eine in Frankreich durchaus erfolgreiche. In Comics aber hat Anne Goscinny nie ihre eigene Ausdrucksform gesehen, obwohl sie die Erählform liebt. Einen Comic über René Goscinny sollte es ihrer Meinung nach aber geben und deshalb traf sie sich vor einigen Jahren mit der französischen Zeichnerin Catel Muller, die ihren Vor- als Autorennamen benutzt. Die aber hatte sich in ihren vielbeachteten Comics bislang auf Frauenbiographien konzentriert, weil es in der Comicgeschichte schon genug berühmte Männer (Helden wie Künstler) hat. Sie gab Anne Goscinny dementsprechend einen Korb, doch die beiden Frauen freundeten sich an, und irgendwann war Catels Neugier darauf, ein solches Leben zu zeichnen, zu groß geworden. Ihre Bedingung, um der eigenen Überzeugung treuzubleiben: Sie würde auch über das Leben von Anne Goscinny erzählen. Und so entstand ein Band von 330 Seiten mit dem Titel „Le roman des Goscinnys“, der im Deutschen jetzt „Die Geschichte der Goscinnys“ heißt – als wäre die Kategorie „Roman“ im Titel nicht wichtig für ein solches Buch.

Überhaupt ist es mit der Übersetzung dieses Comics so eine Sache. Dass Uli Pröfrock seine Sache gewohnt gut gemacht hat, muss man bei diesem Tausendsassa des Comic-Übersetzens eigentlich nicht eigens erwähnen. Aber ein Gutteil des Buchs besteht aus faksimilierten Seiten aus Goscinnys Nachlass – Jugendskizzen und Geschichtsentwürfen -, die natürlich im Original in französischer Handschrift gehalten sind. Sie alle wurden nun ins Deutsche übersetzt und neu gelettert, was nicht nur den ursprünglichen Eindruck  verfälscht, sondern die ganze Buchgestaltung ruiniert, denn im Nebeneinander der graphischen Handschriften Catels und Goscinnys liegt eine Besonderheit dieses Bandes. Dass dazu auch noch bisweilen vergessen wurde, einzelne französische Elemente zu übersetzen, macht die Entscheidung für eine deutsche Fassung noch willkürlicher. Was hätte es geschadet, die Übersetzungen in einem Anhang beizugeben? Oder zur Not kleingedruckt am Fuß der jeweiligen Seiten? Der Carlsen Verlag opfert hier der Bequemlichkeit seine Reputation als sorgsamer Sachwalter französischer Comics.

Und diese Schwäche trifft einen Band, der ohnehin nicht gerade ein Meisterwerk genannt werden kann. So gefällig Catels graphischer Stil ist (eine Leseprobe bietet Carlsen – im Gegensatz zum französischen Originalverlag Hachette – nicht an, hier kann man aber zumindest das deutsche, am Gauloises-Zigaretten-Emblem orientierte Cover sehen), so verstörend ist dessen Epigonalität. Sich bei den Figuren an Dupuy & Berberian zu orientieren, muss kein Mangel sein, wenn wenigstens noch ein Hauch Eigenständigkeit zu erkennen wäre. Aber die Form- und Farbdramaturgie des Comics sind bei Riad Sattoufs „Araber von morgen“ entlehnt. Klar, ein erfolgreicheres Vorbild ist in Frankreich kaum denkbar. Aber warum dann nicht gleich beim allererfolgreichsten, also bei „Asterix“, klauen?

Zudem erzählt Catel René Goscinnys Leben gerade einmal bis zur Geburt von „Asterix“. Mag ja sein, dass danach alles bekannt ist, wobei es schon interessant gewesen wäre, etwas über die Zusammenarbeit mit Jean Tabary an „Isnogud“ zu erfahren oder auch über die „Asterix“-Trickfilme, die Goscinnys größter (oft auch fehlgeleiteter) Ehrgeiz in seinen letzten Jahren waren. Vom berüchtigten Aufstand der „Pilote“-Redaktion im Jahr 1968 gegen ihren Chefredakteur Goscinny kein Wort, obwohl der den sensiblen Mann so schwer traf wie kein anderes Ereignis nach dem Tod seines Vaters. Stattdessen immer wieder female bonding zwischen Anne Goscinny und Catel bis hin zu einem unsagbar peinlichen Beisammensein am Swimmingpool, das einem den Verdacht eingibt, dieser Comic wäre nichts anderes als eine Sektlaune der beiden Frauen gewesen. Sie sind jedenfalls von allen guten Geistern verlassen worden, als sie ihn konzipiert haben. Vor allem vom großen Geist der Comicszenaristen, der René Goscinny gewesen ist.

Andreas Platthaus: Cartier-Bressons Fotografie schlägt sein gezeichnetes Leben

In Frankreich ist eine Reihe entwickelt worden, die Comics zu berühmten Fotografen der Agentur Magnum publiziert. Einen von drei bislang erschienenen Bänden gibt es jetzt auch auf Deutsch.

Was die Fotoagentur Magnum, als Abkassiersyndikat so verlässlich wie sonst im Kulturleben wohl nur die Fondation Hergé, daran gereizt hat, dem belgischen Verlag Dupuis die Genehmigung zur Publikation einer Comicbuchreihe namens „Magnum Photos“ zu geben, ist leicht zu begreifen: einmal die Verwertung des agentureigenen Bilderschatzes jenseits klassischer fotografischer Reproduktionen und dann die Kombination von Foto und Comic, wie sie das Prinzip dieser 2014 begonnenen Serie ist. Dem eigentliche Comic folgt nämlich jeweils eine Suite von darin angesprochenen und bisweilen auch gezeichneten Fotos. Die Vor-Bilder werden also sichtbar.

Der zweite Grund ist tatsächlich ästhetisch reizvoll, denn als gezeichnete Szenen können die Fotovorlagen verändert werden – einmal prinzipiell durch den Stil des Zeichners und dann durch veränderte Perspektiven, so dass die Leser im Wortsinn einen anderen Blick auf das jeweilige Motiv bekommen. Nur verstößt dieses Prozedere gegen das puristische Prinzip von Magnum, das Manipulationen des Ursprungsfotos, etwa durch Beschnitt, ablehnt. Und noch mehr gegen das Selbstverständnis des Magnum-Mitgründers Henri Cartier-Bresson, der nicht einmal sich selbst das Recht zusprach, am einmal aufgenommenen Motiv etwas zu ändern. Die in seinem Berufsfeld übliche Wahl eines Ausschnitts bei der Entwicklung von Fotos lehnte er ab. Seine Bilder entstanden in der Kamera, und so wie sie aufs Negativ gebannt wurden, mussten sie dann auch abgezogen werden. (Mag sein, dass ihm dieser Entschluss leichter fiel, nachdem er die ganze Laborarbeit auf Helfer ausgelagert hatte, während viele seiner Kollegen eigenhändig entwickeln und abziehen).

Cartier-Bresson steht im Mittelpunkt des zweiten Bandes der bislang drei Ausgaben umfassenden „Magnum Photos“-Comics – die womöglich schon abgeschlossen sind, denn seit 2016, als „McCurry, NY 11 Septembre 2001“ erschien (also ein Album über Steve McCurrys Aufnahmen in New York am Tag der Attentate des 11. September), ist kein weiterer Band mehr herausgekommen. Den Auftakt hatte zwei Jahre zuvor „Omaha Beach, 6 Juin 1944“ gemacht, bei dem der Name jenes Magnum-Fotografen, der damals am D-Day die alliierte Invasion an der Normandie-Küste miterlebt und dokumentiert hatte, im Titel gar nicht erschien. Mag sein, dass ohnehin jeder weiß, dass es Robert Capa war, aber beim ersten Band setzte man dessen Name in identischer Typographie neben die der beiden Comic-Autoren, die die Geschichte dazu geschrieben und gezeichnet hatten: Jean-David Morvan und Dominique Bertail. So standen zwei eher mittelklassige Comicschaffende plötzlich auf einer Stufe mit einem Superstar der Fotografie.

Diese Anmaßung beseitigte Dupuis dann vom zweiten Band an und nahm sowohl Cartier-Bresson als auch McCurry in den Titel auf, setzte sie also von den Comicschaffenden ab. Aber das ist nicht der Grund dafür, dass als erste Übersetzung ins Deutsche nun mit gehörigem Abstand zur Originalpublikation der Cartier-Bresson-Band erschienen ist. Vielmehr wollte es das Pech, dass 2017 ein anderer französischer Comic über Robert Capa, Florent Sillorays biographischer „Capa – Die Wahrheit ist das beste Bild“ (Knesebeck Verlag), auf Deutsch herausgekommen war. An diesem Band konnte man einiges aussetzen, und das tat ich damals auch. Aber damit war im hiesigen Comicbuchhandel kein weiterer Platz mehr für eine Capa-Geschichte frei. Da ist man im französischsprachigen Raum einfach weiter; dort verträgt der Markt auch zwei thematisch miteinander konkurrierende Alben.

Der Wiener Verlag Bahoe Books, der als einziges erkennbares verbindendendes Element seines mittlerweile beachtlichen Comicprogramms das politische Engagement hat, entschied sich für „Cartier-Bresson, Allemagne 1945“ – was zudem den Vorzug mit sich bringt, ein explizit deutsches Thema fürs deutschsprachige Publikum zu bieten. Wer assoziiert hierzulande schon mit „Omaha Beach“ sofort die Nazis? Cartier-Bresson war wie Capa als Fotograf mit der amerikanischen Armee in Europa unterwegs, allerdings in etwas weniger brisanter Zeit, 1945, als der Krieg schon so gut wie gewonnen war und nach der Kapitulation. Vor allem in Dessau machte Cartier-Bresson unglaublich eindrucksvolle Bilder in einem Kriegsgefangenenlager. Weltberühmt wurde seine Aufnahme einer ehemaligen französischen Gefangenen in dem Augenblick, als sie triumphierend eine jetzige Gefangene als Gestapo-Spitzel identifiziert, von der sie einmal denunziert worden war. Dieses Motiv, das auch das Titelblatt des Comics schmückt (zu sehen hier, angeblich bald auch ergänzt um eine Leseprobe), bleibt eine Meisterleistung der Fotografie in Sachen Ambivalenz: Man fühlt wider Willen eher mit der NS-Schergin als mit der Frau, die sie entlarvt hat.

Auf dieses Bild steuert die ganze Comic-Geschichte zu, allerdings in sehr umständlichen Zeitsprüngen, die den Titel „Cartier-Bresson, Deutschland 1945“ zum Witz machen, denn viel mehr Platz als der Einsatz des Fotografen im letzten Kriegsjahr nimmt etwa dessen Zeit als Kriegsgefangener in einem deutschen Stalag ein oder seine Abreise in die Vereinigten Staaten 1946. Morvan hat auch zu diesem Band das Szenario geschrieben, gemeinsam mit Séverine Tréfouel, aber diesmal hat Sylvain Savoia die Geschichte gezeichnet – mehr schlecht als recht: statisch, schwarzweiß in jeder Beziehung. Das Nachwort des Hamburger Publizisten Thomas Tode, das aus dem französische Band übernommen wurde, ist unendlich vielschichtiger und informativer.

So wird der Comic „Cartier-Bresson, Deutschland 1945“ bizarrerweise interessant durch die abgedruckten Aufnahmen und den biographischen Begleittext. Weil man plötzlich sieht, was dieser Arbeit alles fehlt: Bildkraft und Stilgefühl. Die Fotoagentur Magnum erweist ihrem eigenen Erbe mit dessen Verramschung zu solchen Zwecken einen Bärendienst. Und Bahoe Books hätten besser einen schönen Cartier-Bresson-Auswahlband mit Todes Text gemacht. Das hätte auch ästhetisches Engagement bewiesen.

Andreas Platthaus: Alarmstufe Grün ist viel verstörender als Rot

Neil Gaiman hat sich von „Sherlock Holmes“ zu einer Kurzgeschichte inspirieren lassen, und Rafael Albuquerque hat jetzt einen Comic daraus gemacht: „Eine Studie in Smaragdgrün“.

Wer einen Comic mit dem Titel „Eine Studie in Smaragdgrün“ auf den Tisch bekommt, der denkt an ein Buch. Natürlich an „Eine Studie in Scharlachrot“, den ersten Fall von Sherlock Holmes, von Arthur Conan Doyle 1887 in der Weihnachtsausgabe einer englischen Zeitschrift vorpubliziert und im Jahr später als Buch erschienen. Ich empfehle unter mehreren Übersetzungen immer noch die von Gisbert Haefs aus der Haffmans-Komplettausgabe von 1984, ein wunderbarer deutscher Ton für Conan-Doyles spätviktorianische Sprache. Im Englischen ist der Titel allerdings knapper als im Deutschen: „A Study in Scarlet“, und auch der Comic beschränkt sich in seiner Originalausgabe aus „A Study in Emerald“. Als englischsprachiger Leser muss man eben noch ein bisschen mehr mitdenken, wenn ein Meisterdetektiv seine Fälle löst.

Auch die grüne Studie hat einen solchen als Helden, aber wenn deren Handlung so anhebt (siehe die Leseprobe): „Ich denke, es ist die Unermesslichkeit. Die ungeheure Größe der Dinge da unten. Das Dunkle der Träume. ‚Träume‘ … entschuldigen Sie, ich träume am Tag. Ich bin kein Literat“, dann sind wir nicht nur meilen-, sondern gleich ozeanweit entfernt vom sachlichen Beginn der „Studie in Scharlachrot“: „Im Jahre 1878 erwarb ich den Grad eines Doktors der Medizin an der Universität London und begab mich nach Netley, um an dem Lehrgang teilzunehmen, der für Ärzte der Armee vorgeschrieben ist.“ Conan-Doyle hat für seinen Ich-Erzähler John H. Watson eine dessen naturwissenschaftlicher Ausbildung gemäße Wortwahl getroffen, und nie wäre es dem Schriftsteller eingefallen, seine Leser vom Erzähler direkt ansprechen zu lassen, wie es im Eingangszitat der des Comics tut. Solche Schauerromantik, wie sie die ersten (und nicht nur diese) Sätze der Studie in Smaragdgrün“ prägt, stammt aus dem Prosarepertoire von transatlantischen Horror-Autoren wie Poe oder Lovecraft. Auch kein schlechtes Erbe.

Aber eben ein ganz anderes. Deshalb ist die Lektüre irritierend: vertrauter Titel, auch bekanntes Personal (ein Privatdetektiv und sein aus dem Armeedienst entlassener Mitbewohner), aber nur die Geschichte bekommt ihren Conan-Doyle-Titel, die Hauptfiguren dagegen bleiben unbenannt. Allerdings tritt im Comic Inspektor Lestrade auf, den wir aus gleich dreizehn Sherlock-Holmes-Geschichten kennen, und er ist so naiv wie eh und je. Auch residiert das Comic-Ermittlerduo in der Baker Street. Kurz: Es mangelt nicht an Signalen, dass wir uns in einer tiefvertrauten Welt bewegen. Und zugleich werden wir immer wieder schwer befremdet. In Wort und Bild.

Bei so etwas ist Neil Gaiman ein Meister, wie wir seit seiner „Sandman“-Serie wissen, in der er mit hoch- und popkulturellen Verweisen spielte und verstörte, wie es sonst nur Alan Moore gelingt. Gaiman ist der Szenarist des Comics „Eine Studie in Scharlachrot“, oder zumindest suggeriert das der Umschlag des Comics, der ihn gleichberechtigt neben dem Zeichner Rafael Albuquerque als Autor ausweist, obwohl tatsächlich Letzterer auch das Szenario geschrieben hat – nach der Vorlage einer schon 2003 erschienenen Gaiman-Kurzgeschichte gleichen Namens. Eine Übersetzung des Sherlock-Holmes-Kosmos in Prosa ist etwas anderes als eine in Bilder, denn in Prosa ist er uns bekannt, während es zwar womöglich ein paar prägende Verfilmungen gibt, aber bislang keine prägenden Holmes-Comics. Und „Eine Studie in Scharlachrot“ wird aus vielerlei Gründen auch nicht dazu werden.

Den wichtigsten muss ich verschweigen, wenn man der Lektüre nicht ihren Reiz nehmen will. Aber ein gravierender Grund fürs Scheitern zumindest in meinen Augen ist auch, dass sich eben der Tonfall so drastisch von Conan Doyles Stil unterscheidet. Das ist nicht die Schuld von Jens R. Nielsen, der um seine Aufgabe, einen so sprachverspielten Autor wie Gaiman zu übersetzen, nicht zu beneiden ist, sondern eben Gaimans Schuld – und Albuquerques Verknappung von dessen Erzählung auf ein Comic-Szenario bringt das Ganze noch etwas weiter weg vom literarischen Ausgangspunkt, dafür noch näher zur Horrorliteratur (der ja Conan-Doyle selbst gar nicht mal abhold war, aber gerade darum wusste er, dass um Holmes herum anders zu erzählen sein musste). Ein Pastiche soll diese „Studie in Smaragdgrün“ nie sein, eher eine Variation, aber die gewinnt nicht durch Bebilderung. Und Nielsen hat durch ein paar Fußnoten und einen ausgiebigen Anmerkungsapparat noch einmal eine zusätzliche Distanzierungsebene gegenüber einer klassischen Krimi-Erzählung eingezogen. Da wäre weniger mehr gewesen.

Schweigen wir über die Graphik: Dutzendware amerikanischer Provenienz, wie der ambitionierte Mainstream-Verlag Dark Horse ihn eben gut verkaufen kann. Dass sich in Deutschland mit dem Mannheimer Dantes Verlag ein relativer Newcomer an den großen Namen Gaiman gemacht und ihn vor allem auch bekommen hat, zeigt, dass man sich hierzulande bei der Konkurrenz wohl nicht sicher war, wie das beim Publikum aufgenommen werden würde. Vom erwähnten Aufwand bei der Übersetzung, der ja auch irgendwie abgegolten werden muss, gar nicht zu reden.

Josua Dantes, Überzeugungstäter in Sachen Comics und deshalb für seinen genauso disponierten Übersetzer Nielsen der richtige Verleger, hat bisher vor allem Titel von Warren Ellis auf Deutsch herausgebracht. Angeblich liegt derzeit auch ein Comic von Alan Moore bei Nielsen auf dem Schreibtisch, der dann bei Dantes erscheinen soll. Von Moore läse man gerne noch mehr in Anlehnung an Sherlock Holmes (in der „League of Extraordinary Gentlemen“ ist Conan Doyles Kosmos natürlich schon miteingebaut). Denn Moore hätte im Gegensatz zu Gaiman das Zeug, eine Geschichte mit einem Satz auf Latein zu beenden, wie es die „Studie in Scharlachrot“ tut: „Populus me sibilat, at mihi plaudo / Ipse domi simul ac nummos contemplar in arca.“ Das sei Josua Dantes auf jeden Fall gewünscht, gerade auch nach dieser Meinung zu seiner „Studie in Smaragdgrün“.

Andreas Platthaus: Graphischer Prozess 75 Jahre nach Kriegsende

Jens Genehr erzählt in seinem Comic „Valentin“ von Schindern und Geschundenen auf der größten Baustelle im nationalsozialistischen Deutschland: dem U-Boot-Bunker in Bremen-Farge.

Zweite Auflage? Das schaffen nicht allzu viele deutschen Comics, und noch viel weniger solche mit einem anspruchsvollen, schweren Thema. Wie Jens Genehrs „Valentin“. Doch dieser große Band mit seinen 220 Seiten Erinnerungen an die Zeit des Nationalsozialismus hat genau das geschafft: zweite Auflage, nach nur wenigen Monaten. Dabei ist es auch noch das Debüt des 1990 geborenen Zeichners, und auch der Verlag Golden Press kann nicht zu den Bekannteren auf diesem Feld gezählt werden. Es handelt sich dabei um die Privatinitiative einer Bremer Buchhändlerin, die die Möglichkeiten globaler Verlagsproduktion (hier: preisgünstiger Druck in Litauen) nutzt, um Titel herauszubringen, die ihr am Herz liegen. Oder zu Herzen gehen.

Golden Shop heißt der Buchladen in Bremen, und er versteht sich als antifaschistisch. Das ist Jens Genehrs Comic zweifellos auch. Er ist entstanden aus der Beschäftigung des Zeichners auf und mit dem „Denkort Bunker Valentin“, jener riesigen Betonruine im heutigen Bremer Stadtteil Rekum, wo die Nazis ungestört vom alliierten Bombardement U-Boote bauen lassen wollten. Auf die Idee kamen sie erst relativ spät, 1943, und ehe der riesige Bunker fertig wurde, war der Krieg aus – was leider immer noch zwei Jahre gedauert hatte, in denen mehr als zehntausend Zwangsarbeiter auf der Baustelle geschunden wurden, wovon etwa 1700 starben. Die Hybris des ganzen Vorhabens erwies sich, als die angeblich undurchdringlichen Betondecken von 4,5 Meter Dicke bei einem alliierten Angriff gleich mehrfach von Sprengbomben  durchschlagen wurden. Daraufhin steigerte man die Dicke auf sieben Meter. Betonköpfen fällt eben immer nur noch mehr Beton ein.

Darauf waren sie aber auch noch stolz. Die Bauarbeiten wurden deshalb dokumentiert und zwar von einem Bremer Fotografen namens Johann Seubert. Man könnte das einen Glücksfall nennen, weil wir dadurch heute eine historische Quelle haben, die den Wahnsinn nur zu deutlich zeigt, aber es war auch eine Geschmackslosigkeit sondergleichen, weil natürlich doch fotografisch geschönt wurde, was auf der Baustalle passierte. Genehr macht es selbst in seinem Comic bisweilen zum Thema: wenn sich als Zwangsarbeiter eingesetzte Häftlinge aus dem KZ Bremen-Farge der besseren Bildwirkung wegen anders zu arrangieren haben oder aus dem Bereich der Kamera treten sollen. Dadurch, dass der Comic „Valentin“ einerseits vom Fotografen Seubert und andererseits von Raymond Portefaix erzählt, einem französischen Zwangsarbeiter, der seine Erlebnisse nach dem Krieg für ein Buch preisgegeben hat, bekommt man als Leser aber doch beide Seiten in den Blick.

Seuberts Aufnahmen, von denen zwei im wissenschaftliche Nachwort zum Comic abgedruckt sind, wirken technisch makellos, man könnte sie als Industriefotografie von hoher Qualität und Ästhetik bezeichnen. Dagegen ist Genehrs Comic in einem ungelenken Strich gehalten, der sich zwar im Laufe der Arbeit an der Geschichte deutlich professionalisiert hat, aber gerade in den graphischen Defiziten dem Thema insoweit gerecht wird, als man eine virtuose Darstellung für ähnlich zynisch hätte ansehen können wie die Fotografien von Seubert. In einem im Netz abrufbaren Video kann man sich eine Vorstellung von Genehrs Arbeit an „Valentin“ machen, während die Verlagsseite leider nur wenig Anschauung bietet.

Interessant ist, dass Genehr den Nachnamen des Fotografen wie überhaupt die aller deutschen Protagonisten mit dem jeweils ersten Buchstaben abkürzt (also Johann S. oder auch Edo M. für den Bauleiter des Bunkers). Im Nachwort dagegen werden vollständige Namen genannt. Der Comic suggeriert die Sprache von Anklageschriften im Strafprozess, und so etwas Ähnliches betreibt Genehr denn auch. Seine Nazis sind allerdings nicht nur charakterlich, sondern auch physiognomisch Scheusale, und derartige Schwarzweißmalerei im übertragenen Sinne (schwarzweiß ist der Comic auch konkret gezeichnet) fällt immer unangenehm auf, weil man sich damit Mitteln bedient, die totalitärer Propaganda entsprechen: Es gibt keine per se hässlichen Menschengruppen. Aber Genehr kann sich damit auf eine aufklärerische Ästhetik berufen, die auf George Grosz und John Heartfield zurückgeht. Nur war die noch in historio-graphischer Unschuld entstanden, nämlich vor den Exzessen der NS-Bildpropaganda.

„Valentin“ ist aber dennoch eine faszinierende Lektüre, weil die Person von Johann S. in ihrer opportunistischen Abgründigkeit von Genehr geradezu sachlich vorgestellt und nicht einfach denunziert wird. Es gibt Alltagsszenen aus dem deutschen Leben  im Krieg und gleich neben der Höllenbaustelle, bei denen sich einem der Magen umdreht, weil da so banal das gute Leben in einer Diktatur gesucht wird. Und zugleich bekommt man Szenen aus dem Alltag der Zwangsarbeiter vorgeführt, die gerade in der bisweilen linkischen Darstellung Genehrs an manche der raren Bildzeugnisse von Häftlingshand aus den KZs erinnern: Wie hätte man das Grauen im Lager anders festhalten sollen als verzerrt? Es war ja ein Leben, das aus allen Fugen geraten war.

Dass Raymond Portefaix überleben wird, ist von Beginn an klar, weil Genehr in einem Prolog die Arbeit an seinem Comic selbst ins Bild setzt, inklusive der Anregung. Der Dramatik des Geschehens tut das keinen Abbruch. Und es führt zu einem eindrucksvollen Schlussbild, nachdem der Comic auf dem Frontispiz mit einer Frontalansicht von Johann S. eröffnet worden war, auf der er uns aufnimmt und damit gleichsam als aktive Elemente auszuschalten scheint. Am Ende aber steht eine Nahansicht von Raymond Portefaix bei einem Gespräch über seinen Zeugenbericht, lange nach dem Krieg, und durch seine Sätze wird erst die eigentliche Legitimation von Jens Genehrs Comic geschaffen. Das Panel übrigens, in dem Portefaix den Band beendet, ist unten schräg angeschnitten – als wäre der Überlebende immer noch im Bereich eines Fallbeils, das ihn das Leben kosten kann. Raymond Portefaix starb 1995 mit 78 Jahren in Paris. Sein Erinnerungsbuch trägt den Titel „Hortensien in Farge“ und erschien im Jahr seines Todes schließlich auch auf Deutsch. Er hat es noch erlebt.

Andreas Platthaus: Umstritten? Na, umso besser!

Pénélope Bagieu hat sich als Vorlage für ihren neuen Comic ein Kinderbuch von Roald Dahl ausgesucht, dem Misogynie nachgesagt wird: „Hexen hexen“. Wie geht die französische Zeichnerin, die als feministisch engagiert gilt, damit um?

Und da sind wir wieder in London, wie schon beim letzten Mal, als Ulf K. und Patrick Wirbeleit einen jugendlichen Gespensterjäger auftreten ließen. Diesmal geht es um einen jugendlichen Hexenjäger. Eng verwandt, möchte man meinen, doch ohne Wirbeleit nahetreten zu wollen, handelt es sich bei der Geschichte von „Hexen hexen“ um ein anderes Kaliber. Kein Wunder: Deren Autor heißt Roald Dahl, und viel berühmter geht es nicht im Kinder- und Jugendbuchbereich. „Hexen hexen“ war eines seiner letzten Werke, erschienen 1983 als „The Witches“ und damals illustriert von einem weiteren Großmeister: Quentin Blake. Nun ist die Geschichte als Comic erschienen, und um gegen einen solchen Vorbildner wie Blake anzutreten braucht man Mut. Der ist auch deshalb vonnöten, weil „Hexen hexen“ inhaltlich nicht unumstritten ist. Dem Buch ist häufig vorgeworfen worden, ein frauenfeindliches Bild zu verbreiten.

Pénélope Bagieu hat diesen doppelt erforderlichen Mut. Die 1982 geborene französische Zeichnerin ist seit zehn Jahren im Geschäft und hat sowohl bei ihrem ersten Comic, der mir auffiel, „Wie ein leeres Blatt“ (damals erschienen beim Carlsen Verlag), als auch bei „Star of the Stars“ nach fremden Szenarien gearbeitet: Boulet und kein Geringerer als Joann Sfar waren die Autoren dieser beiden Comics. Dann aber brachte sie zwei Bände auf eigene Faust heraus: „Culottées“ (auf Deutsch im Titel reichlich verhamlost als „Unerschrocken“ bei Reprodukt erschienen) mit Geschichten über berühmte Frauen, und fortan galt Bagieu als Inbegriff einer feministischen Comiczeichnerin. Die kann sich wohl erlauben, Dahls „Hexen hexen“ zu adaptieren. Kann sie es wirklich? Korrigiert sie nicht aus politischer Korrektheit zu viel?

Zunächst zur Konkurrenz mit Quentin Blake. Viel weiter weg von dem tief im britischen Illustrationsstil des zwanzigsten Jahrhunderts verwurzelten Altmeister als Bagieu kann man kaum sein. Sie zeichnet viel flächiger, sie benutzt kräftige Farben, und sie pflegt eine dezidierte Comic-Ästhetik. So seht das aus. Während Blake sich mit seinen Einzelillustrationen bebildernd in den Dienst von Dahls Vorlage stellte, interpretiert Bagieus Comic „Hexen hexen“.

Einiges wird von ihr tatsächlich markant verändert: Die Handlung beginnt nicht mehr in Norwegen, sondern startet gleich in London, wohin es bei Dahl erst nach einigem Anlauf geht. Und aus einer der beiden kindlichen Hauptfiguren, Bruno, macht Bagieu ein Mädchen. Damit wird Geschlechtergerechtigkeit hergestellt, denn der Ich-Erzähler in Dahls Buch ist ein siebenjähriger Junge, und das bleibt er auch bei Bagieu (wobei er nun seltsamerweise acht Jahre alt ist). Er trägt keinen Namen, und so bekommt auch das Mädchen bei Bagieu keinen. Das ist recht subtil, weil es die Gleichgewichtigkeit zwischen den beiden Kinderfiguren betont. Die wird im Comic auch dadurch hergestellt, dass es keine Ich-Perspektive mehr gibt.

Trotzdem bleibt der Junge im Zentrum des Geschehens, denn bis das Mädchen auftritt, dauert es fast bis zur Hälfte des Geschehens. Aber von Beginn an gibt es eine andere weibliche Hauptfigur, die Großmutter des Jungen, und die wird bei Bagieu zum eigentlichen Star. Nicht, dass sie nicht auch schon bei Dahl eine wunderbare Exzentrikerin wäre, aber im Comic fällt sie derart aus der Rolle des heute Üblichen – Kettenraucherin! –, dass man es kaum glauben mag. Bagieu hat also Dahls Buch verändert, aber nicht geglättet. Die Handlung bleibt verstörend durch die spezifisch Dahlsche Drastik, die sowohl Gut und Böse darin auszeichnet.

Roald Dahl hat in „Hexen hexen“ einen ungewöhnlichen Trick verwendet: Als die Handlung beginnt, ist das Schlimmste schon passiert. Die Eltern des Jungen sind bei einem Autounfall gestorben, deshalb lebt er bei seiner Oma. Die erzählt ihm von etwas anderem Schlimmen: der Existenz von Hexen, deren einziges Bestreben es ist, alle Kinder, derer sie habhaft werden können, zu töten. Das Problem: Die Hexen sehen aus wie ganz normale Frauen und sind nur an einigen Attributen – Krallenhände, Klumpfüße, Kahlköpfe – zu identifizieren, die sie aber durch Verkleidung verbergen. Wunderbare Möglichkeiten für eine Comiczeichnerin, und Bagieu nutz die denn auch weidlich aus, vor allem bei der tatsächlich furchterregend gezeichneten Großmeisterin der Hexen. In diesem Kindercomic steckt einiges an Horror, und man sollte ihn kleinen Lesern nicht ganz unbegleitet in die Hand geben. Aber gerade weil Grenzen des sonst im Kinderbuch Üblichen darin überschritten werden, dürften sie ihn lieben.

Im Buch muss die Großmutter, nachdem sie mit ihrem Enkel aus Norwegen nach London gezogen ist, eine Lungenentzündung im englischen Seebad Bournemouth auskurieren; im Comic ist der hohe Zigarettenkonsum schuld an der ärztlich dekretierten Omalandverschickung. Im Strandhotel tagt gleichzeitig eine Kinderschutzvereinigung, die sich als Tarnorganisation eines Hexentreffens entpuppt, auf dem eine konzertierte Aktion zur Tötung aller Kinder in England abgesprochen wird. Mehr zu erzählen von dem, wie sich dieser Pädozid abspielen und vor allem wie er verhindert werden soll, würde den Zauber der Lektüre zerstören. Die zweite Hälfte des Buchs ist actionreich und rasend spannend, weil Bagieu zu allen Mitteln graphischer Spannungsdramaturgie greift.

Den Dahlschen Zynismus bewahrt sie genauso wie den Wortwitz dieses Autors (Kompliment auch der deutschen Übersetzerin Silv Bannenberg) und seinen Anspielungsreichtum im Hinblick auf Märchenstoffe. Das Porträt des Strandhotels im Kurort Bournemouth mit dessen Casinos und betagten Badegästen ist zudem eine großartige Sozialsatire, die hier durch die exaltierten Figuren von Pénélope Bagieu in ihrer Schärfe noch gesteigert wird. Mit dreihundert Seiten hat sich die Zeichnerin aber auch richtig Platz gelassen für intensive Charakterisierungen und eine Fülle von Details. Bemerkenswert etwa ihre Comicsequenz über die Hotelküche, deren erste Seite eine Art Hölleninszenierung vornimmt, um später in puren Slapstick überzuleiten, ehe die Szene in einem Cliffhanger endet, der zu den schlimmsten Befürchtungen Anlass gibt (aber keine Sorge!).

Geglättet gegenüber Dahls Originalgeschichte ist also trotz Genderkorrektur gar nichts in Bagieus Comic – im Gegenteil: Sie spitzt die Großmutter eher noch zu und schafft damit eine Identifikationsfigur, die Mädchen und Jungen begeistern wird, während uns Erwachsenen wohl ein wenig schaudert. Übrigens ist „Hexen hexen“ gerade zum zweiten Mal verfilmt worden. Beim ersten Mal, 1990, führte mit Nicholas Roeg ein Meister des psychologischen Schreckens Regie, und Anjelica Huston spielte die Hexen-Großmeisterin so eindrucksvoll, dass sich diese Darstellung nun dreißig Jahre danach in Bagieus Bildern noch wiederfinden lässt. Die aktuelle Version, die in diesem Jahr ins Kino kommen sollte – aber wer weiß derzeit schon, was wir wann dort werden sehen können? –, hat mit Robert Zemeckis ein Regiestar des Komödienfachs gedreht, und darin ist Dahls Vorlage wesentlich drastischer verändert worden als von Bagieu. Die Handlung spielt nun in den sechziger Jahren in den amerikanischen Südstaaten, und die Hauptfigur des Jungen ist ein Schwarzer. Vermutlich wird es viele weiße Hexenmeister geben. Da lobe ich mir Pénélope Bagieus Mut, so nahe an Roald Dahls Original geblieben zu sein.