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Andreas Platthaus: Umstritten? Na, umso besser!

Pénélope Bagieu hat sich als Vorlage für ihren neuen Comic ein Kinderbuch von Roald Dahl ausgesucht, dem Misogynie nachgesagt wird: „Hexen hexen“. Wie geht die französische Zeichnerin, die als feministisch engagiert gilt, damit um?

Und da sind wir wieder in London, wie schon beim letzten Mal, als Ulf K. und Patrick Wirbeleit einen jugendlichen Gespensterjäger auftreten ließen. Diesmal geht es um einen jugendlichen Hexenjäger. Eng verwandt, möchte man meinen, doch ohne Wirbeleit nahetreten zu wollen, handelt es sich bei der Geschichte von „Hexen hexen“ um ein anderes Kaliber. Kein Wunder: Deren Autor heißt Roald Dahl, und viel berühmter geht es nicht im Kinder- und Jugendbuchbereich. „Hexen hexen“ war eines seiner letzten Werke, erschienen 1983 als „The Witches“ und damals illustriert von einem weiteren Großmeister: Quentin Blake. Nun ist die Geschichte als Comic erschienen, und um gegen einen solchen Vorbildner wie Blake anzutreten braucht man Mut. Der ist auch deshalb vonnöten, weil „Hexen hexen“ inhaltlich nicht unumstritten ist. Dem Buch ist häufig vorgeworfen worden, ein frauenfeindliches Bild zu verbreiten.

Pénélope Bagieu hat diesen doppelt erforderlichen Mut. Die 1982 geborene französische Zeichnerin ist seit zehn Jahren im Geschäft und hat sowohl bei ihrem ersten Comic, der mir auffiel, „Wie ein leeres Blatt“ (damals erschienen beim Carlsen Verlag), als auch bei „Star of the Stars“ nach fremden Szenarien gearbeitet: Boulet und kein Geringerer als Joann Sfar waren die Autoren dieser beiden Comics. Dann aber brachte sie zwei Bände auf eigene Faust heraus: „Culottées“ (auf Deutsch im Titel reichlich verhamlost als „Unerschrocken“ bei Reprodukt erschienen) mit Geschichten über berühmte Frauen, und fortan galt Bagieu als Inbegriff einer feministischen Comiczeichnerin. Die kann sich wohl erlauben, Dahls „Hexen hexen“ zu adaptieren. Kann sie es wirklich? Korrigiert sie nicht aus politischer Korrektheit zu viel?

Zunächst zur Konkurrenz mit Quentin Blake. Viel weiter weg von dem tief im britischen Illustrationsstil des zwanzigsten Jahrhunderts verwurzelten Altmeister als Bagieu kann man kaum sein. Sie zeichnet viel flächiger, sie benutzt kräftige Farben, und sie pflegt eine dezidierte Comic-Ästhetik. So seht das aus. Während Blake sich mit seinen Einzelillustrationen bebildernd in den Dienst von Dahls Vorlage stellte, interpretiert Bagieus Comic „Hexen hexen“.

Einiges wird von ihr tatsächlich markant verändert: Die Handlung beginnt nicht mehr in Norwegen, sondern startet gleich in London, wohin es bei Dahl erst nach einigem Anlauf geht. Und aus einer der beiden kindlichen Hauptfiguren, Bruno, macht Bagieu ein Mädchen. Damit wird Geschlechtergerechtigkeit hergestellt, denn der Ich-Erzähler in Dahls Buch ist ein siebenjähriger Junge, und das bleibt er auch bei Bagieu (wobei er nun seltsamerweise acht Jahre alt ist). Er trägt keinen Namen, und so bekommt auch das Mädchen bei Bagieu keinen. Das ist recht subtil, weil es die Gleichgewichtigkeit zwischen den beiden Kinderfiguren betont. Die wird im Comic auch dadurch hergestellt, dass es keine Ich-Perspektive mehr gibt.

Trotzdem bleibt der Junge im Zentrum des Geschehens, denn bis das Mädchen auftritt, dauert es fast bis zur Hälfte des Geschehens. Aber von Beginn an gibt es eine andere weibliche Hauptfigur, die Großmutter des Jungen, und die wird bei Bagieu zum eigentlichen Star. Nicht, dass sie nicht auch schon bei Dahl eine wunderbare Exzentrikerin wäre, aber im Comic fällt sie derart aus der Rolle des heute Üblichen – Kettenraucherin! –, dass man es kaum glauben mag. Bagieu hat also Dahls Buch verändert, aber nicht geglättet. Die Handlung bleibt verstörend durch die spezifisch Dahlsche Drastik, die sowohl Gut und Böse darin auszeichnet.

Roald Dahl hat in „Hexen hexen“ einen ungewöhnlichen Trick verwendet: Als die Handlung beginnt, ist das Schlimmste schon passiert. Die Eltern des Jungen sind bei einem Autounfall gestorben, deshalb lebt er bei seiner Oma. Die erzählt ihm von etwas anderem Schlimmen: der Existenz von Hexen, deren einziges Bestreben es ist, alle Kinder, derer sie habhaft werden können, zu töten. Das Problem: Die Hexen sehen aus wie ganz normale Frauen und sind nur an einigen Attributen – Krallenhände, Klumpfüße, Kahlköpfe – zu identifizieren, die sie aber durch Verkleidung verbergen. Wunderbare Möglichkeiten für eine Comiczeichnerin, und Bagieu nutz die denn auch weidlich aus, vor allem bei der tatsächlich furchterregend gezeichneten Großmeisterin der Hexen. In diesem Kindercomic steckt einiges an Horror, und man sollte ihn kleinen Lesern nicht ganz unbegleitet in die Hand geben. Aber gerade weil Grenzen des sonst im Kinderbuch Üblichen darin überschritten werden, dürften sie ihn lieben.

Im Buch muss die Großmutter, nachdem sie mit ihrem Enkel aus Norwegen nach London gezogen ist, eine Lungenentzündung im englischen Seebad Bournemouth auskurieren; im Comic ist der hohe Zigarettenkonsum schuld an der ärztlich dekretierten Omalandverschickung. Im Strandhotel tagt gleichzeitig eine Kinderschutzvereinigung, die sich als Tarnorganisation eines Hexentreffens entpuppt, auf dem eine konzertierte Aktion zur Tötung aller Kinder in England abgesprochen wird. Mehr zu erzählen von dem, wie sich dieser Pädozid abspielen und vor allem wie er verhindert werden soll, würde den Zauber der Lektüre zerstören. Die zweite Hälfte des Buchs ist actionreich und rasend spannend, weil Bagieu zu allen Mitteln graphischer Spannungsdramaturgie greift.

Den Dahlschen Zynismus bewahrt sie genauso wie den Wortwitz dieses Autors (Kompliment auch der deutschen Übersetzerin Silv Bannenberg) und seinen Anspielungsreichtum im Hinblick auf Märchenstoffe. Das Porträt des Strandhotels im Kurort Bournemouth mit dessen Casinos und betagten Badegästen ist zudem eine großartige Sozialsatire, die hier durch die exaltierten Figuren von Pénélope Bagieu in ihrer Schärfe noch gesteigert wird. Mit dreihundert Seiten hat sich die Zeichnerin aber auch richtig Platz gelassen für intensive Charakterisierungen und eine Fülle von Details. Bemerkenswert etwa ihre Comicsequenz über die Hotelküche, deren erste Seite eine Art Hölleninszenierung vornimmt, um später in puren Slapstick überzuleiten, ehe die Szene in einem Cliffhanger endet, der zu den schlimmsten Befürchtungen Anlass gibt (aber keine Sorge!).

Geglättet gegenüber Dahls Originalgeschichte ist also trotz Genderkorrektur gar nichts in Bagieus Comic – im Gegenteil: Sie spitzt die Großmutter eher noch zu und schafft damit eine Identifikationsfigur, die Mädchen und Jungen begeistern wird, während uns Erwachsenen wohl ein wenig schaudert. Übrigens ist „Hexen hexen“ gerade zum zweiten Mal verfilmt worden. Beim ersten Mal, 1990, führte mit Nicholas Roeg ein Meister des psychologischen Schreckens Regie, und Anjelica Huston spielte die Hexen-Großmeisterin so eindrucksvoll, dass sich diese Darstellung nun dreißig Jahre danach in Bagieus Bildern noch wiederfinden lässt. Die aktuelle Version, die in diesem Jahr ins Kino kommen sollte – aber wer weiß derzeit schon, was wir wann dort werden sehen können? –, hat mit Robert Zemeckis ein Regiestar des Komödienfachs gedreht, und darin ist Dahls Vorlage wesentlich drastischer verändert worden als von Bagieu. Die Handlung spielt nun in den sechziger Jahren in den amerikanischen Südstaaten, und die Hauptfigur des Jungen ist ein Schwarzer. Vermutlich wird es viele weiße Hexenmeister geben. Da lobe ich mir Pénélope Bagieus Mut, so nahe an Roald Dahls Original geblieben zu sein.

Andreas Platthaus: Geistreiche Gespenstersage für junge Leser

Ulf K. und Patrick Wirbeleit starten eine neue Serie mit kindgerechtem Grusel: Der Titelheld von „Alan C. Wilder Ltd.“ ist ein Junge, der Hilfe vom Geist seines verstorbenen Vaters erhält.

Vor ein paar Jahren kam Ulf K.s Comic „Der Anfang nach dem Ende“ als Buch heraus, selbst wiederum ein paar Jahre nach der Erstpublikation in der F.A.Z., die 2009 erfolgte (und die man auch online noch lesen kann). Das war das bislang letzte Buch des „alten“ Ulf K., jenes Comiczeichners , der seit seinem Debüt vor mehr als zwanzig Jahren mit selbstverlegten Geschichten und in kleinen, aber feinen Verlagen wie der Edition Panel oder der Edition 52 vor allem in der Figur des Tods eine probate Hauptfigur gefunden hatte und dafür schon 2004 auf dem Comicsalon in Erlangen als bester deutscher Zeichner geehrt worden war. Einen renommierteren Preis haben wir in diesem Land immer noch nicht.

Aber der Zeichner für erwachsene Schwarzromantiker (und manchmal auch Schwerromantiker) wurde immer mehr zum Kindercomickünstler. Das soll nicht ehrenrührig klingen, ist es ja auch nicht, denn wo könnte man sinnvollere Arbeit für den Comic leisten als bei den jüngsten Lesern? Bei Ulf K. kam hinzu, dass seine Ehe selbst zwei Kinder hervorbrachte und es durchaus lukrativ war, sich auf dem Markt mit Comics für die Kleinsten zu bewegen. Sorgten ansonsten vor allem Illustrationsaufträge für den Familienunterhalt, war mit Kindercomics besseres Geld als mit denen für Erwachsene  zu verdienen. Und Ulf K. entwickelte seine Erzählkunst im Umgang mit dem jungen Publikum zur Hochform.

Besonders zugute kam ihm dabei, dass er nie ein Mann der großen Worte war. Ein Gutteil seiner Comics sind stumm, also wortlos, manchmal finden sich zwar Sprechblasen, aber die reden nur in Symbolen. So war es auch in „Der Anfang nach dem Ende“, und so ist es gern in Serien für Kinder im Vor-Lesealter. Außerdem pflegte Ulf K. von Beginn an enge Kooperationen mit Szenaristen, die sich auf Kindergeschichten verstanden. Mit Martin Baltscheit etwa verband ihn sowohl Freundschaft wie Zusammenarbeit. Der Franzose Marc Lizano, mit dem er für die berühmten Figuren „Vater und Sohn“ von e.o.plauen neue Geschichten erdachte, ist ein weiterer Fixpunkt in der K.schen Karriere. Und nun ist auch Patrick Wirbeleit zum Szenaristen für Ulf K. geworden – einer der erfolgreichsten deutschen Kindercomicautoren, der gemeinsam mit Uwe Heidschötter die vielbändige Serie „Kiste“ gestaltet.

Das neue Projekt in Gemeinschaft mit Ulf K. trägt den Obertitel „Alan C. Wilder Ltd. – Die Protokolle des Übersinnlichen“ und ist erkennbar auf mehrere Bände angelegt. Der erste ist bei Carlsen erschienen – das späte Debüt bei dem bekannten deutschen Comicverlag für Ulf K.! – und heißt „Die Brücke der toten Hunde“. Darin finden sich fünf unterschiedlich lange Kapitel, die eine Spukgeschichte erzählen, hinter der ein ausgesprochen böses Gespenst steckt. Dem der junge Titelheld auf die üblen Schliche kommen soll.

„Junger Titelheld“, das meint etwa zwölf oder dreizehn Jahre alt. Eine ideale Identifikationsfigur für Kinder also, konkret für Jungen, denn Gespenstergeschichten richtet sich eher nicht an Mädchen. Gruselig ist es durchaus, denn gleich zu Beginn erfährt man, dass Alans Vater bereits tot ist – ein ungewöhnliches Faktum in einem Comic für Kinder – der Tod war ja jahrzehntelang nicht einmal in Comics für Erwachsene verbreitet. Immerhin geht Alans Vater noch selbst als Geist um, so dass er seinem Filius bei dessen Gespensterdetektei behilflich sein kann. Interessant, dass nur der Sohn die Geisterscheinung des toten Vaters sehne kann; die noch lebende Mutter bemerkt nichts vom Nachleben ihres Mannes.

Text gibt es auch hier nicht viel, dafür ganz typische Ulf-K.-Bilder, niemand sonst beherrscht die Kunst des kantigen Physiognomieaufbaus so elegant wie dieser Zeichner (man sehe sich nur das Cover an; weiter unten auf der Website gibt es dann noch ein Lesungsvideo, das etliche Panels zeigt). Die Computerkolorierung hat Ulf K., der früher fürs Prinzip der einzelnen Zusatzfarbe berühmt war, zu einer großen Kunst entwickelt, und Patrick Wirbeleit hält die Geschichte genau auf dem richtigen Niveau, um Kinder im Alter von sechs bis zwölf zu fesseln. Manchen Eltern werden einige Seiten zu unheimlich für ihren wohlbehüteten Nachwuchs vorkommen, aber natürlich geht alles gut aus, du nach fast hundert Seiten hat man große Lust auf die im letzten Panel angekündigte Fortsetzung des jungen Alan C. Wilder. Dessen Abenteuer übrigens – der Name verrät es ja schon – in Großbritannien angesiedelt sind, und deshalb herrscht in der namenlosen Stadt, in der die Gespensterdetektei residiert, auch Linksverkehr. So viel Akkuratesse im Detail muss schon sein bei einem skrupulösen Zeichner wie Ulf K.

Andreas Platthaus: Let’s trance

Ein halbes Jahrzehnt David Bowie: Michael Allred und Steve Horton erzählen vom Aufstieg des Popstars bis zum Jahr 1973. Ihr Comic ist ganz dem Stil jener Zeit verpflichtet, aber hat den bekannten Anekdoten wenig hinzuzufügen.

Als ich kürzlich mit einem Freund über die erfolgreichen Rockmusik-Filmbiographien aus jüngster Zeit sprach – Freddie Mercury, Elton John –, fragten wir uns, welcher Star wohl als nächster dran wäre, und unsere einhellige Meinung war: David Bowie. Nun brauchen Spielfilme Zeit, und Bowie ist erst vier Jahre tot. (Obwohl, meine Güte: schon vier Jahre? Ich weiß noch, wie mich Dietmar Dath an jenem Montag mit der Nachricht im Büro empfing, als ich ahnungslos vom Zug kam.) Comics sind da schneller. Und Reinhard Kleist, der erst vor zwei Jahren weltweiten Erfolg mit seiner Nick-Cave-Biographie hatte (von seinem 2006 publizierten Johnny-Cash-Album ganz zu schweigen), sitzt in diesen Corona-Tagen im Berliner Atelier und treibt seinen Bowie-Band voran. Dass er daran sitzt, wusste ich bereits seit einer Weile, aber nun hat er es selbst öffentlich gemacht: mit seinem Beitrag zur vom Erlanger Comic-Salon angeregten Netzserie „Zeichnen aus dem Homeoffice. Dieser Schwung lässt einiges erwarten.

Aber nicht Kleist wird als Autor der ersten Comicbiographie von Bowie in die Annalen eingehen, sondern seine amerikanischen Kollegen Michael Allred und Steve Horton. Der Zeichner Allred ist als Jahrgang 1969 ein Jahr älter als Kleist, und beide gehören damit einer Generation an, die eher durch den Bowie der Let’s-Dance-Phase in den Achtzigern geprägt worden sein dürfte als durch den Art- und Glamrocker der frühen Siebziger. Horton ist sogar noch etwas jünger, und wenn er Pech hatte, musste er Bowie als Mitglied von „Tin Machine“ kennenlernen. Und doch haben er und Allred sich für ihren Band „Bowie – Sternenstaub, Strahlenkanonen und Tagträume“ den ganz jungen Sänger vorgenommen. Ihr Comic erzählt von den späten sechziger Jahren, als der 1947 geborene Bowie sich als Pantomime ausbilden ließ und eher zufällig als Sänger entdeckt wurde, bis zum 3. Juli 1973, als die „Working Together“-Tournee zu Ende ging und Bowie das Abschlusskonzert in London zur Überraschung aller, nicht zuletzt der eigenen Band, mit den Worten beendete, dies sei überhaupt sein letztes Konzert gewesen. Dabei stand er damals auf dem Höhepunkt des Ruhms. Big in Europa und Amerika. Und in Japan sowieso.

Nun weiß jeder halbwegs Interessierte, was nach dem Sommer 1973 musikalisch noch folgte: erst die amerikanische Phase, dann die Berliner Jahre, der Megaerfolg in den Achtzigern und das alles begleitet von etlichen jener kostümierten Rollenspiele, die Bowie mit einer Konsequenz betrieb wie kein anderer Popmusiker. Er hatte am 3. Juli 1973 denn auch nicht das Ende von David Bowies Konzertaktivitäten verkündet, sondern das seines Alter Egos Ziggy Stardust, den er auf Platten und Bühnen zwei Jahre lang verkörpert hatte. Pech nur, dass das gleichzeitig auch das Ende für seine Begleitband bedeutete, die als „Spiders from Mars“ untrennbar mit der Ziggy-Rolle verbunden waren und also auch nicht weiterleben durften. Immerhin hatte Bowie mit dem Gitarristen Michael Ronson, dem Schlagzeuger Woody Woodmansey und dem Bassisten Trevor Bolder einige seiner wichtigsten Platten eingespielt, darunter 1971 die in meinen Augen beste seiner ganzen Karriere: „Hunky Dory“. Aber das ist Geschmackssache.

Auch Geschmackssache ist zweifellos Allreds und Hortons Bowie-Comic. So sieht er aus, und diese zehnseitige Leseprobe macht sofort klar, dass Allred im exaltierten Stil der Handlungszeit geradezu schwelgt (seine Frau Laura hat das aufwendige kunterbunte Kolorieren übernommen). Diese Graphik-Apologetik erinnert an den niederländischen Zeichner Typex, der für seine grandiose Andy-Warhol-Biographie jedes einzelne Kapitel im jeweils dazu passenden zeitgenössischen Comicstil gehalten hat. Nur, dass Allred nicht variiert. Muss er auch nicht, denn es geht ja allein um die psychedelischen Jahre von 1968 bis 1973. Aber Hand aufs Herz: 150 Seiten graphisch getreu wiederbelebte siebziger Jahre können ganz schön auf die Nerven gehen.

Dabei erklärt niemand Geringerer als Neil Gaiman in seinem Vorwort zum Bowie-Comic, dass er Allreds Zeichnungen liebe. Mag sein, man muss sich ja nur die Gaimansche „Sandman“-Serie mit ihren alles andere als revolutionären Zeichnern ansehen, um zu wissen, dass Gaiman trotz seinem avantgardistischen Ruf graphisch ein Traditionalist ist. Aber er muss ja auch nicht selbst zeichnen. Wie hat er es nur so lange mit Dave McKean ausgehalten? Aber der durfte bei „Sandman“ ja auch nur noch Cover gestalten. Allred dagegen passt genau ins Beuteschema des Star-Autors (und wurde im Rahmen von „Sandman“ denn auch schon einmal als Zeichner tätig). Hätte doch Gaiman für ihn den Bowie-Comic geschrieben! Fan ist er ja, wie man seinem Vorwort entnehmen kann. Und zwar auch gerade des Bowies der Ziggy-Stardust-Epoche.

Aber nein, derzeit ist Gaiman mit der Vorbereitung der „Sandman“-Fernsehserie befasst, hat ein weiteres TV-Serien-Projekt gemeinsam mit Art Spiegelman in Arbeit, über das aber noch nicht viel bekannt ist, und so hat Steve Horton die Sache verfasst – auf der Grundlage von zwei Dutzend Büchern über Bowie, aus denen er etliche schöne Anekdoten herausgelöst hat. Aber viele Anekdoten ergeben noch keine schlüssige Geschichte, und das ist das Problem des Comics: Er bleibt an der Oberfläche, über die Persönlichkeit Bowies erfährt man so gut wie nichts. Wozu denn, könnte man fragen, der Mann gab sich ja auch nur als Fassade. Aber da er das so erfolgreich tat, ist auch fast alles bestens bekannt, was hier erzählt wird. Man bekommt es nur noch einmal besonders spektakulär gezeichnet aufbereitet. Aber wenn man mit der Mischung aus amerikanischem Superhelden-Stil à la Steranko und französischer Fantasy-Ästhetik à la Moebius nicht viel anfangen kann, bleibt eben Langeweile.

Vielleicht ist der Band ein Gottesgeschenk für diejenigen, die Bowie vergöttern, aber ich möchte es bezweifeln, eher ein Gottesgeschäft für den amerikanischen Verlag Insight Comics und (hoffentlich) auch den deutschen Splitter Verlag. Was Bowie über seine Musik hinaus (die im Comic im Gegensatz zu einem Film nun einmal nicht zu hören ist) nach wie vor interessant macht, ist das Transgressive seiner Existenz: ästhetisch, sexuell, medial. Doch in diesem Comic ist alles nur wie in Trance, besoffen durch die Opulenz von Bowie, die es aber nicht einfach abzubilden, sondern zu deuten gälte. Nicht nur wegen der Kunstfertigkeit bei der Inszenierung seines Lebens hätte David Bowie eine Comic-Biographie verdient, die diese Kunst selbst beherrscht und sich nicht im Nachzeichnen von Lebenslinien erschöpft. Eine Comic-Biographie, wie sie Reinhard Kleist mit seinem Album über Nick Cave vorgelegt hat. Und so schließt sich der Kreis: Der Berliner könnte zumindest noch zu dem Comiczeichner werden, der Bowie als Erster gerecht geworden ist. Wenn er ihn denn so gegen den Strich bürsten sollte, wie Bowie das selbst immer wieder vorgemacht hat.

Andreas Platthaus: Gegen diesen Graf ist Alan Turing ein Normalo

„Rummelsdorf“, das neueste Spin-off der Comicserie „Spirou“, widmet sich im ersten Band einer prominenten Nebenfigur und setzt gleich auf mehrere sichere Erfolgsfaktoren, von denen einer lautet: Nazi-Zeit. Trotzdem macht die Lektüre Freude.

Keine andere europäische Comicserie treibt die Diversifikation ihres Inhalts so konsequent voran wie „Spirou“. „Asterix“ und „Tintin“ (Tim und Struppi) mögen erfolg- und einflussreicher sein, aber die 1938 von Rob-Vel für den belgischen Dupuis-Verlag begründeten Abenteuer des Brüsseler Hotelpagen Spirou haben mit André Franquins Arbeit an der Serie von 1948 bis 1968 einen Meilenstein der Comicgeschichte gesetzt, und immer noch erscheint das gleichnamige Magazin, während das Konkurrenzprodukt „Tintin“ längst Geschichte ist und es bei „Asterix“ nur Versuche gab, eine eigenständige Zeitschrift zu begründen. Bei „Spirou“ legte man das Augenmerk immer auf Synergieeffekte. Das war weltanschaulich darin begründet, dass Charles Dupuis sich als Verleger auch als Propagandist katholischer Werte verstand und deshalb früh die Popularität seiner Figuren als gesellschaftliche Werbeträger nutzte. Bald waren sie überall.

In den achtziger und neunziger Jahre wurde „Der kleine Spirou“ ein Vorreiter jener verhängnisvollen Welle von infantilen Kindheitsversionen etablierter Comic-Helden, der sich selbst Albert Uderzo nicht verschloss, als er 2009, kurz vor Ultimo seiner Zeichnerkarriere, noch den beschämenden Band „Wie Obelix als kleines Kind in den Zaubertrank geplumpst ist“ herausbrachte. Das unterbot sogar das Niveau der „Disney Babys“ oder Achdés „Lucky Kid“ mit dem kindlichen Lucky Luke. „Der kleine Spirou“ dagegen hatte immerhin anfangs den Reiz des Neuen. Als man kurz danach begann, prominente Zeichner einzuladen, einzelne „Spirou“-Alben in ihrem charakteristischen Stil zu gestalten, hatte man bei Dupuis noch ein Erfolgsrezept gefunden. Der bisher größte Hit sind die Alben von Émile Bravo über Spirous junge Jahre im Zweiten Weltkrieg geworden – erwachsene Geschichten über einen jungen Mann.

2017 begann man dann auch noch damit, beliebte Nebenfiguren aus den „Spirou“-Abenteuern zu Protagonisten eigener Reihen zu machen. Darauf war Morris schon viel früher gekommen, als er dem tölpelhaften Hund Rantanplan aus „Lucky Luke“ eine eigene Reihe widmete, aber originellerweise wählte man im Hause Dupuis einen Schurken als ersten Spin-off-Helden: Zorglup, in Deutschland bekannt als Zyklotrop. Nun ist auch diese Idee nicht unbekannt; im amerikanischen Superheldengeschäft ist der Joker, Batmans Nemesis, längst eine erfolgreiche eigene Marke, aber dass die Zyklotrop-Geschichten so gut ankommen würden, hatte niemand gedacht. Drei Bände gibt es mittlerweile, auf Deutsch wie alle „Spirou“-Alben bei Carlsen verlegt. Und nun kommt schon die zweite Personalauskopplung: „Rummelsdorf“.

Das ist, jeder „Spirou“-Leser weiß es, die deutsche Version des Familiennamens und -sitzes jenes wissenschaftlich begabten, aber schusseligen Grafen, der im Französischen der Conte de Champignac heißt. Wobei der vollständige deutsche Titel der Serie „Pankratius Hieronymus Ladislaus Adalbert, Graf von Rummelsdorf“ lautet – so viel Zeit muss sein, auch wenn man die ganze Vornamenskette auf dem Titelblatt mit der Lupe suchen muss und die französische Originalbenennung aus Platzgründen in diesem Blog jetzt einfach mal entfällt. Das von dem mir bislang nicht aufgefallenen Autorenduo Béka (das sind die fürs Szenario verantwortlichen Bertrand Escaich und Caroline Roque) und dem Zeichner David Etien erzählte Abenteuer verbindet zwei bereits bewährte Prinzipien: Auskopplung einer beliebten Nebenfigur und Verjüngung, denn wir erleben den Grafen von Rummelsdorf als jungen Adeligen, bevor er die Bekanntschaft von Spirou macht.

Durch diese zeitliche Vorverlagerung kommt gleich noch ein drittes Erfolgsmoment dazu: die Nazi-Zeit, wie sie auch Émile Bravo mit seinen „Spirou“-Abenteuern zum Handlungsrahmen wählte, ehe Olivier Schwartz und Yann mit den ihren nachzogen. Das Prickeln, wenn eine unschuldige Comicfigur in die übelste Episode der europäischen Geschichte versetzt wird, setzt unvermeidlich ein, und warum sollte man sich dieses Verkaufsargument entgehen lassen? Zumal das ja eine originäre „Spirou“-Idee war, die schon vor mehr als dreißig Jahren von Yves Chaland entwickelt, aber damals noch nicht ausgeführt worden war.

Genug des name dropping, hinein in die erste „Rummelsdorf“-Geschichte namens „Enigma“. Wie bei diesem Titel kaum anders zu erwarten, geht es um die berühmte gleichnamige deutsche Codiermaschine, der schon etliche Bücher und Filme gewidmet wurden,. Aber offenbar noch kein Comic. Nachdem die deutschen Besatzungstruppen im Jahr 1940 auch Schloss Rummelsdorf erreicht haben, setzt sich der Graf nach England ab, um sich jenem Wissenschaftlerteam im Bletchley Park anzuschließen, das dann auch tatsächlich das Rätsel der Enigma knacken sollte. Inwieweit das den Kriegsverlauf beeinflusste, darüber streiten die Gelehrten immer noch. Nicht aber darüber, dass vor allem die Arbeit des Mathematikers Alan Turing bei der damaligen Decodierung einen entscheidenden Schritt bei der Computerentwicklung darstellte.

Selbstverständlich tritt Turing im Comic auf, und man mag es einem eher auf Jugendliche abzielenden Konzept nachsehen, dass Béka die heiklen Fragen, die mit seiner Homosexualität und der beschämenden Ausgrenzung, die man ihm deswegen angedeihen ließ, zusammenhängen, in ihrem „Rummelsdorf“-Szenario beiseitelassen. Immerhin wird der Comic-Turing als Sonderling charakterisiert, aber neben dem spleenigen Grafen fällt das gar nicht weiter auf. Deutlich markanter ist ohnehin die dritte Hauptfigur des Albums, die fiktive schottische Linguistin Blair Mackenzie, in die sich Rummelsdorf verliebt, was zu einer harmlosen Nacktszene führt, mit der ich in der Welt von „Spirou“ aber doch nicht gerechnet hatte. Nachdem jedoch Émile Bravo bereits so viele Grenzen dieses Kosmos verschoben hat, darf wohl auch mal der Autorennachwuchs ran, ehe er auch dieses Tabu noch bricht.

Gezeichnet ist das Ganze nicht im klassischen Marcinelle-Stil des Dupuis-Verlags, sondern eher wie von Régis Loisel und Jean-Louis Tripp in deren Serie „Das Nest“, also physiognomisch naturgetreuer, aber dennoch schwungvoll-cartoonesk (eine Leseprobe der ersten Seiten findet sich hier). Mit Franquin hat das indes gar nichts mehr zu tun; die Actionbilder vom Bombenabwurf der Deutschen Luftwaffe über London könnten eher von dem Realisten William Vance stammen. Erstaunlicherweise hat mich der Band aber dennoch amüsiert, weil er sich wunderbar naiv eine der seltsamsten Episoden des Zweiten Weltkriegs aneignet und in den vertrauten „Spirou“-Erzählraum überführt. Spaß ist ja nicht das Schlechteste beim Comiclesen – vor allem, wenn man bedenkt, wie wenig man davon bei den jüngeren „Spirou“-Alben der Hauptserie hatte.

Andreas Platthaus: Kloakenarbeiter im Meinungssumpf

Kathrin Klingners „Über Spanien lacht die Sonne“ führt in eine Arbeitswelt, die sich niemand vorstellen mag. Kommentarmanagement im Internet ist eine Wachstumsbranche und schmutzige Arbeit in Reinkultur.

Über Spanien mag die Sonne lachen, aber ein strahlenderes Gelb, als es der Umschlag von Kathrin Klingners Comic mit dem Namen „Über Spanien lacht die Sonne“ bietet, ist auch im tiefsten Süden nicht vorstellbar. Das ist der einzige Farbakzent im ganzen Buch, denn Klingner zeichnet schwarzweiß (siehe die Leseprobe hier), manchmal sogar auf schwarzem Fonds, aber ihr Buchtitel soll ja auch gar nicht auf Spanien anspielen, sondern eine polemische Bemerkung zitieren, die da lautet: „Über Spanien lacht die Sonne, über Deutschland die ganze Welt.“ Selten so wenig gelacht, denn den Spruch kenne ich mutmaßlich seit mehr als vierzig Jahren.

Heute scheint er fröhliche Urständ zu feiern und zwar dort, wo Originalität besonders selten ist: in den Kommentarspalten des Internets. Zumindest wird der Satz von den Mitarbeitern des Unternehmers Holger F. als ein Beispiel dafür genannt, wie einfallslos viele Leserkommentare ausfallen. In Holger F.s Hamburger Büro arbeiten zwei Handvoll prekäre Existenzen am Kommentarmanagement, sie übernehmen also für institutionelle Auftraggeber die Sichtung und gegebenenfalls Entfernung von Netzkommentaren auf deren Internetseiten. Wenig geschätzt und deshalb meist nicht geduldet sind Beschimpfungen, rassistische oder sexistische Bemerkungen, Extremismus. Just deren Urheber aber scheinen sich besonders dadurch auszuzeichnen, immer wieder dieselben Floskeln zu verwenden.

Kathrin Klingner weiß, wovon sie schreibt, und so wissen ihre Figuren auch, wovon sie reden. Klingner, Jahrgang 1979, arbeitet zur Finanzierung ihrer Comiczeichner-Leidenschaft in just dem Beruf, um den es in „Über Spanien lacht die Sonne geht“, und sofern man ihre Schilderungen für akkurat hält, darf man sich wundern, dass und wie sie das verkraftet. Mit Kitty W., einer Novizin des Kommentarmanagements, die zu Beginn des Comics von Holger F. eingestellt wird, hat Klingner sich ein Alter Ego geschaffen – als eine Figur, die als einzige keine Gesichtsumrisslinien besitzt, sondern nur kleine schwarze Ellipsen für Nase, Augen und zwei Ohren: eine Art Phantombild eines Hasen oder Kaninchens, wie überhaupt viele Figuren des Comics Tiergestalt aufweisen: Hunde, Vögel, Wölfe, teilweise heißen sie sogar so. Das war schon 2015 in Klingners Debüt „Katze hasst Welt“ so, an deren Figurendarstellung sich Kitty und Co. optisch orientieren. Die Protagonistin mag also auch als Katze durchgehen.

Mit Disney-Stil hat das nichts zu tun, eher mit einer kindlichen Lust am Charakterisieren durch gängige Klischees. So ist etwa Wolf ein ehemaliger Kneipenbetreiber, der durchaus gewisse Raubtierallüren den Tag legt, Vogel dagegen ist als früherer Weihnachtsbaumverkäufer ein flatterhaftes Naturell, der es selten lange irgendwo aushält. Stück für Stück entfalten sich auf den knapp 130 Seiten immer mehr Details übers Privatleben und die charakterliche Dispositionen der Belegschaft, und Kitty hat ganz en passant eine Affäre mit dem Betreiber eines Nachbarbüros, von dem man nie erfährt, was er eigentlich tut. Man erfährt auch nicht, was Kitty und er an einander finden.

„Über Spanien lacht die Sonne“ ist ein im besten Sinne lapidares Stück Arbeitsweltbeschreibung, das sich als Comic maskiert. In Wahrheit ist alles tragisch, vom simulierten Idealismus des Chefs bis zur fehlenden Solidarität unter den Angestellten. Und ganz besonders tragisch sind die zitierten Kommentare, die wohl aus der Zeit der großen deutschen Flüchtlingsdebatte der Jahre 2015/16 stammen und deshalb meist gegen Merkel oder die „Systempresse“ gerichtet sind: Sie präsentieren eine monotone Misanthropie und Selbstgerechtigkeit, dass man hoffen möchte, sie wären ausgedacht. Doch wer käme auf derartigen Stuss? Sicher nicht eine Autorin, die einen solche aufklärerischen Comic macht.

Womöglich sind die genannten User-Namen sogar authentisch; es wäre leicht herauszubekommen, aber wozu sich in solche Tiefen hinabbewegen. Die auch von den fleißigsten Kloakenarbeitern der Datenverarbeitung nicht ausgemistet werden können.  Kathrin Klingners Blick aufs Netz, auf die Welt und was das Ganze virtuell zusammenhält,  ist ein denkbar dunkler. Mancher Zynismus, auch manche Frivolität provoziert Gelächter, doch eine Komödie ist dieser Einblick in eine deprimierende Dienstleistungswelt nicht. Trotzdem lesenswert. Oder gerade deswegen. Dank an den Reprodukt Verlag, dass er den Mut beweisen hat, den Band herauszubringen. Man darf wohl nicht hoffen, dass damit Beifall beim netzaffinen Publikum zu ernten ist. Aber das darf solche Lebensformbeschreibungen nicht verhindern. Oder auch einen Blog-Eintrag darüber.

Andreas Platthaus: An vorderster Linie

Wer hat noch nichts von Mattias Adolfsson gesehen? Der schwedische Illustrator ist ein ganz Großer seines Metiers, aber er zeichnet sich selbst als kleinen Kahlkopf. In dem steckt aber eine überschäumend witzige Phantasie.

Wer keine Zeit mehr in Museen, Kinos, Konzertsälen verbringen darf, hat mehr Muße zum Lesen. So schrumpfen gegenwärtig die im Laufe der Monate gewachsenen Stapel neben den Ruhemöbeln kontinuierlich zusammen, und so manches Buch ist auch nach langer Wartezeit inhaltlich taufrisch geblieben.

Dieser Befund gilt für Mattias Adolfsson gleich dreifach: Seine Heft-Trilogie mit Arbeiten aus den Notizbüchern ist das Heilsamste, was man derzeit lesen kann – ungeachtet der Tatsache, dass sie in einem Kleinverlag verlegt wurden, der den unheilschwangeren Namen „Sanatorium Förlag“ trägt. Die Schreibweise dieser Firma und der Namen des Zeichners verraten natürlich sofort, dass wir es hier mit schwedischen Comics zu tun haben. Jawohl – mit Comics, denn Adolfsson fertigt in seinen Notizbüchern gerne ganze Geschichten an. Im Grunde genommen erzählt er sogar in all diesen Notizbüchern eine einzige Bildergeschichte.

Es ist die eines niedlichen nickelbebrillten Mannes mit einer Art Wasserkopf, auf dessen Glatze sich (meist zumindest) ein einzelnes Haar kringelt – wenn man will, kann man darin eine „Tintin“-Hommage erkennen. Im zweiten Auswahlband (er heißt „The Second in Line“, während der erste und der dritte logischerweise die Titel „The First“ beziehungsweise „The Third in Line“ tragen – was für ein wunderbares Wortspiel!) stellt das Männchen gleich zu Beginn fest: „My name is Mattias Adolfsson. I am a freelance illustrator.“ Also keine Sorge für den, der – wie der Verfasser dieses Blogs – des Schwedischen nicht mächtig ist: Adolfsson verfasst alle seine Texte auf Englisch. Und viele seiner Zeichnungen brauchen gar keine Worte, so etwa die herrlichen Wimmelbilder mit imaginierten Zimmern in der Behausung des kahlköpfigen Männchens. Das Soane’s House in London ist nichts dagegen. Wer jemals da war, wird sich nun vorstellen können, was dem Betrachter von Adolfsson an Detailfülle geboten werden muss.

Verheiratet ist sein gezeichnetes Alter Ego mit einer Frau, die er in den Notizbüchern mit „the lion“ bezeichnet, obwohl ihre Verhaltensweise kein wildes oder gar räuberisches Naturell zeigt. Das Ehepaar lebt exzentrisch nebeneinander her, und je länger man in den drei japanisch gebundenen Din-A5-Büchern blättert, desto lieber gewinnt man die beiden Hauptfiguren. Inwieweit sie etwas mit dem echten Adolfsson und dessen Gattin zu tun haben (die übrigens anders als in den Notizbüchern zwei Töchter haben), will ich gar nicht wissen. Warum soll ich eine derart sympathische Vorstellung der Gefahr einer Überprüfung an der Realität aussetzen?

Adolfssons drei Zeichnungsbände lagen lange ganz tief in einem meiner Stapel; ich hatte sie vor mehr als einem Jahr bestellt, nachdem ich den Illustrator Peter Schössow in Hamburg besucht hatte (ja, das konnte man damals noch einfach so machen), dessen Wohnung so überreich an Liebhaberobjekten ist, dass man eine starke Affinität zum schwedischen Kollegen vermute darf. Jedenfalls schätzt Schössow dessen Zeichnungen und zeigte mir die drei Hefte. Sie sehen und sofort bestellen, war gleichbedeutend.

Auf Adolfssons Homepage kann man übrigens alle seine Notizbücher virtuell einsehen – und so manches andere, was er graphisch in den letzten elf Jahren gemacht hat. Wer ein schönes, reichbebildertes  Interview mit ihm lesen will, sei auf dieses hier verwiesen. Und am wichtigsten: Wer die bislang drei Auswahlbände bestellen will, der kann das beim Sanatorium Förlag direkt tun, für zusammen 450 Kronen, also nicht einmal fünfzig Euro – ein Witz für so viel Witziges. Und meine Exemplare hatte Adolfsson vor dem Versand auch noch um jeweils eine kleine Zeichnung und seine Signatur ergänzt.

Andreas Platthaus: Berserker mit Herz

Der Splitter Verlag zieht zur Ankurbelung von Comic-Käufen in diesen harten Tagen einen Band vor, der das Barbaren-Genre ziert: „Berserker Unbound“ von Jeff Lemire und Mike Deodato Jr.

Zu den kleinen Gesten, die mir in diesen Corona-Tagen große Achtung eingeflößt haben, gehört die Entscheidung des Bielefelder Splitter-Verlags, einen Teil seiner Neuerscheinungen vorzuziehen. Wieso das? Etliche Literaturverlage verschieben doch gerade Teile ihrer Programme nach hinten und überlegen angeblich sogar, im Herbst den Ausstoß zu reduzieren, um die jetzt publizierten Titel doch noch zur Geltung kommen zu lassen. Splitter argumentiert anders: In einer Zeit, in der die Buchhandlungen schließen müssen, sind diese und die Autoren darauf angewiesen, dass Leser weiterhin Comics bestellen und sich ins Haus liefern lassen (idealerweise von der Spezialbuchhandlung). Je attraktiver da das aktuelle Angebot ist, umso besser.

Und so hat Splitter eine echte Perle vorgezogen: „Berserker Unbound“. Nicht, dass ich selbst für das Genre „Sword & Sandal“ (leichtgemacht für Laien: Das bezeichnet Fantasy à la „Conan der Barbar“) etwas übrig hätte, aber hier hat sich ein Autorengespann an die Arbeit gemacht, das zu schönsten Erwartungen Anlass gibt: Jeff Lemire und Mike Deodato Jr.

Lemire hat vor mehr als zehn Jahren mit „Essex County“ (seine kanadische Heimatregion) einen wunderbaren Independent-Comiczyklus gezeichnet und seitdem mit Bänden wie „Der Unterwasserschweißer“ bewiesen, dass er ein ebenso brillanter Zeichner wie Autor ist. Wobei er erst richtig berühmt wurde, als er 2009 für die großen Superhelden-Verlage zu schreiben begann. Mittlerweile arbeitet er vor allem für DC und hat dort Geschichten um Superboy, Animal Man oder den Joker geschrieben. Und seine eigene Erfindung „Black Hammer“, die Dean Ormston zeichnet, ist im Verlag Dark Horse seit 2016 ein Hit.

Mike Deodato Jr. (einen Deodato Senior gibt’s nicht, der Name ist ein nom de plume des Brasilianers Deodato Taumaturgo Borges Filho – wozu braucht so jemand überhaupt ein Pseudonym?) dagegen wurde nach Anfängen bei DC erst bei Marvel wirklich groß und gestaltete dort unter anderem Hefte mit Thor, Spider-Man, Avengers, Hulk und X-Men, also das Erfolgreichste vom Erfolgreichen. Der brasilianische Zeichner ist berühmt-berüchtigt für seine überbetonte Körperlichkeit, also genau das Richtige fürs Barbaren-Fantasy-Genre.

Und so sieht das Ganze aus: gewaltig und gewalttätig. Gleich zu Beginn rollen die Köpfe im Halbdutzend, nachdem ein namenloser Stammeskönig, der sich selbst Berserker nennt, sein Dorf zerstört und seine Familie ermordet vorgefunden hat. Er begibt sich auf die Jagd nach den Mördern, und bei seiner blutigen Rache verschlägt es ihn in eine Höhle, durch die er in eine andere Dimension fällt – der Klappentext des Comics spricht für diesen Übergang von einem „Wurmloch“, aber wen interessiert’s? Jene andere Dimension ist die unsere: eine amerikanische Großstadt der Gegenwart, und ein Barbarenkönig passt da nicht gut hinein. Nun ja, zumindest äußerlich nicht, aber eigentlich ist ein Berserker – daran lässt der Comic keinen Zweifel – genau das, was man in einer amerikanischen Großstadt neben sich braucht.

Zumindest ist das im Falle von Cobb so, einem schon etwas älteren Schwarzen, dessen Familie bei einem Autounfall gestorben ist und der danach abrutschte in die Obdachlosigkeit. Als die beiden Männer im Wald nahe der Stadt aufeinandertreffen, nimmt sich Cobb des einigermaßen ratlosen Berserkers an und macht ihn streetwise. Wofür sich der Berserker durch tatkräftige Hilfe gegen unerfreuliche Besucher revanchiert. Verstehen können sich die beiden nicht (Cobb hält die Sprache des Berserkers für Österreichisch; das ist eine witzige Hommage an Arnold Schwarzenegger, der durch die Genre-Paraderolle als Conan groß wurde), aber wechselseitiges Verständnis füreinander entsteht: Zwei Witwer teilen ihren Schmerz. Und irgendwann auch den Kampf gegen die Mörderbande aus dem Barbarenreich, die es schließlich in unsere Welt verschlägt. Pech für sie. Nach abermals reichlich blutiger Abrechnung kehrt der Berserker in seine Dimension zurück, nicht mehr allein.

Das ist keine große Comicliteratur, aber ein großer Spaß, wenn man sich fürs Pulp-Metier begeistern kann. Lemire kann das offensichtlich, und seine Begeisterung steckt an. Allemal jedenfalls Deodato, der hier zu Hochform aufläuft und vor allem bei der Seitenarchitektur unglaublich kreativ ist, ohne dabei auf die in Amerika übliche Effekthascherei zu setzen. Nun ist „Berserker Unbound“ im Original nicht bei einem der typischen Superhelden-Verlage erschienen, sondern auch bei Dark Horse, einem durchaus kommerziellen, aber anspruchsvollen kleineren Haus, das seit Mike Mignolas Serie „Hell Boy“ eine Referenz für originelle Genre-Comics darstellt. Die vier Hefte von „Berserker Unbound“, die in der deutschen Ausgabe zu einem großformatigen Band mit allen Umschlagzeichnungen, Variant Covers und ein paar zusätzlichen Skizzen vereinigt sind, sollen als einmalige Zusammenarbeit von Lemire und Deodato gedacht sein. Das wäre schade. Nun aber rasch bei der nächsten Buchhandlung bestellen, was da ist.

Andreas Platthaus: Ich erinnere mich an Uderzo

Einmal bin ich dem jetzt verstorbenen Asterix-Zeichner begegnet. Eine Reminiszenz in Splittern.

Ich erinnere mich … an den 12. Juni 2004, an die Stadt Erlangen im schönsten Spätfrühlingslicht. Albert Uderzo war angekommen, und alle, die sich für Comics interessierten – und das tun in Erlangen seit 1984 mehr Bürger als in jeder anderen deutschen Stadt, weil hier alle zwei Jahre der Internationale Comicsalon stattfindet –, freute sich auf den Asterix-Zeichner. Ein veritabler Weltstar zu Gast. Das passiert der kleinen Universitätsstadt nicht alle Tage. Das Goldene Buch der Stadt lag für den Franzosen schon bereit.

Ich erinnere mich … an die Sitzung der Jury des Max-und-Moritz-Preises, der ich damals angehörte, einige Monate zuvor. Eine feste Kategorie dieser angesehensten deutschen Comicauszeichnung ist der Preis für ein Lebenswerk, und es war jedes Mal eine Gratwanderung, den aktuellen Gewinner zu bestimmen. Nicht, weil es an Auswahl gefehlt hätte, sondern weil man einerseits einen echten Großen des Metiers prämieren will (wobei der Preis undotiert ist), andererseits aber auch sicherstellen möchte, dass er wirklich nach Erlangen zur Preisverleihung kommt. Diesmal hatte das Kulturamt der Stadt ein Signal aus Frankreich bekommen, dass Albert Uderzo sich vorstellen könnte anzureisen. Eine Überraschung, denn es gab gar kein neues Album zu bewerben. „Asterix und Latraviata“ war 2001 erschienen, von „Gallien in Gefahr“, das 2005 herauskommen würde, ahnte noch niemand etwas (was für ein Glück!). Wahrscheinlich hatte der damals bereits siebenundsiebzigjährige Uderzo einfach Zeit übrig. Und Lust, gefeiert zu werden. Aber kann man sich als Jury dadurch die Entscheidung so leicht machen? Zumal angesichts der bescheidenen Qualität der jüngeren „Asterix“-Bände? Aber die älteren! Was gäbe es Besseres. Also fiel der Beschluss einstimmig, Uderzo den Lebenswerkpreis zu geben.

Ich erinnere mich … an die Bauchschmerzen, die es mir bereitete, als im Rahmen der Vorbereitungen zur Preisverleihungsgala im Markgrafentheater die Idee aufkam, dass ich auf der Bühne ein Gespräch mit Uderzo führen sollte. Mein aktives Französisch ist bestenfalls holprig zu nennen. Ob niemand sonst sich berufen fühlte, daran erinnere ich mich nicht.

Ich erinnere mich … an mein frühnachmittägliches Treffen mit dem erst seit wenigen Stunden angereisten Uderzo im Hotel „Bayrischer Hof“, wo der Comicsalon seine Stargäste unterzubringen pflegt. Im Foyer waren Asterix-Aufsteller zum Empfang des Zeichners arrangiert. Er erwartete mich aber zusammen mit einer Übersetzerin auf seinem Zimmer. Taubenblauer Anzug über himmelblauem Hemd, blau gemusterte Krawatte, die Pressekonferenz hatte er gerade hinter sich gebracht. Aber keine Spur von Müdigkeit, fester Händedruck und freundliche Reaktion auf mein gestammeltes Französisch. Dann zur Sicherheit weiter mit der Hilfe der Dolmetscherin. Denn Uderzo hatte sehr genaue Vorstellungen von der abendlichen Vorstellung.

Ich erinnere mich … dass er nicht nur exakt wissen wollte, wie der Ablauf seines Auftritts bei der Preisverleihung sein würde, sondern auch alle Fragen, die ich auf der Bühne stellen wollte, im Voraus schriftlich ausformuliert erwartete. Das war einerseits gut, denn es würde jedes Stocken verhindern. Und es war andererseits schlecht, denn nichts wirkt langweiliger auf ein Publikum als ein Gesprächspartner, der seine Fragen von einem Zettel abliest. Und Uderzo bestand darauf, dass es keine Abweichungen vom abgesegneten Text gebe. Für mehr als drei oder vier Fragen sollte eh keine Zeit sein. In seinem Hotelzimmer immerhin hatten wir gemeinsam eine runde halbe Stunde. Dann wollte er sich ausruhen.

Ich erinnere mich … dass Uderzo wie alle anderen anwesenden Preisträger im Parkett des Markgrafentheaters Platz nahm. Das waren immerhin Ulf K., Volker Reiche und Flix, also gleich drei deutsche Zeichner, die ich sehr bewundere. Aber nur Uderzo wusste schon, dass er auch wirklich einen Max-und-Moritz-Preis erhalten würde, denn die anderen Gewinner wurden erst während der Gala bekanntgegeben. Deshalb fehlte ihm die Spannung, und in Erlangen dauern Preisverleihungen immer viel länger, als geplant. Und Uderzo war selbstverständlich als Höhepunkt vorgesehen. Gut, dass er vorgeschlafen hatte.

Ich erinnere mich … dass, als es endlich doch soweit war, Uderzo mit drei als Asterix, Obelix und Miraculix kostümierten Menschen auf die Bühne kam, wo ihn der damalige Erlanger Oberbürgermeister Siegfried Balleis anstrahlte wie ein Honigkuchenpferd. Apropos Kuchen: Ob der französische Ehrengast wusste, was er mit den ihm übergebenden Max-und-Moritz-förmigen Broten anfangen sollte? Ich erinnere mich lieber nicht an all die vergessenen oder später von den Preisträgern entsorgten Gebäckstücke.

Ich erinnere mich … dass der Jubel im Saal kein Ende nehmen wollte. Und dass Uderzo strahlte. Ein Profi. Der sich herzlich bedankte, auf Französisch. Aber ob ich dann auch nur ein Wort von meinen vorgefertigten und abgesegneten Fragen an ihn losgeworden bin, daran erinnere ich mich seltsamerweise auch nicht. Interessant wären die Fragen eh nicht gewesen, denn natürlich war jeder ursprünglich kritische Anklang, etwa zur Qualität der „Asterix“-Alben nach René Goscinnys Tod, herausgestrichen worden. Daran erinnere ich mich noch richtig gut, vulgo: schlecht.

Ich erinnere mich … dass Albert Uderzo mir beim Abgang von der Bühne auf die Schulter geklopft hat. Habe ich ihn also doch etwas gefragt. Oder drückte er damit nur Zufriedenheit darüber aus, dass ich mich gar nicht erst in seinen Auftritt eingemischt hatte?

Ich erinnere mich … dass ich für verrückt erklärt worden bin, mir von Uderzo kein Album signieren zu lassen.

Ich erinnere mich … dass ich mich erinnern wollte, am Schluss dieser Erinnerungsfolge auf den Leipziger Autor Marcel Raabe zu verweisen, der bis zu diesem März im monatlich erscheinenden Leipziger Stadtmagazin „Kreuzer“ die von Phillip Janta illustrierte Serie „Westen werden“ veröffentlicht hat: mit lauter kurzen Texten, die alle mit der Formulierung „Ich erinnere mich“ anheben. Und dass ich mich deshalb daran erinnert habe, dass schon jemand anderer auf diese Idee gekommen war: der leider mittlerweile verstummte Schriftsteller Uli Becker in seinem 1985 erschienenen Büchlein „Alles kurz und klein“. Ich habe es sehr geliebt. Daran wollte ich auch erinnern. Vor allem aber an den vergangene Woche gestorbenen Albert Uderzo. Der mir so viele Erinnerungen geschenkt hat. Nicht er selbst als Person (dafür gibt es Fotos aus Erlangen). Aber mit seinem „Asterix“.

Andreas Platthaus: Per Asterix ad astra

Zum Tod des französischen Comiczeichners Albert Uderzo

Als Asterix und Obelix ins griechische Olympia einziehen, um als Athleten an den dortigen Wettkämpfen teilzunehmen, durchschreiten sie ein Stadttor, dessen linken Pfeiler ein Relief mit zwei in Togas gehüllten Männern schmückt: Gemeinsam haben sie einen Stier niedergerungen, aber aus dem Mund des einen kommt auf Griechisch das Wort „Despot“, der andere gibt ihm ein „Tyrann“ zurück. Am Fuß des Reliefs ist eingemeißelt, welche zwei Herren hier dargestellt sind: Goscinny und Uderzo.

Man könnte nun meinen, da beschimpften sich zwei. Tatsächlich aber waren René Goscinny und Albert Uderzo enge Freunde, und zusammen hatten sie jene Welt geschaffen, in der sie sich nun selbst ihren buchstäblichen Cameoauftritt bescherten: die Welt von Asterix, dem kleinen gallischen Krieger, der um das Jahr 50 vor Christus unbeugsam Widerstand gegen die Großmacht der römischen Besatzer leistet. Dadurch sind die Namen Goscinny und Uderzo in der Kulturwelt so untrennbar miteinander verbunden wie die von Lennon und McCartney, Laurel und Hardy, Rogers und Hammerstein, Fischli und Weiss oder Fruttero und Lucentini: als in der ganzen Welt bekannte Künstlerduos, deren Werke ihre jeweiligen Disziplinen geprägt haben.

Aber das war 1968, als der eine der beiden, René Goscinny, sich für das Album „Asterix bei den Olympischen Spielen“ diese Selbstreferenz ausdachte und der andere, Albert Uderzo, sie zeichnete, noch nicht klar. Ihre gemeinsame Comicserie gab es da zwar schon neun Jahre, und ganz Frankreich ergötzte sich mittlerweile an den Abenteuern der wehrhaften Bewohner des gallischen Dorfs, aber der Erfolg jenseits der Grenzen ließ noch auf sich warten. Doch just in jenem Jahr 1968 startete endlich auch die deutsche Albenausgabe mit den Geschichten von Asterix dem Gallier, und ausgerechnet bei den Nachbarn, die 1963 im dritten Band der Serie, „Asterix bei den Goten“, noch so böse verspottet worden waren, sollte die Begeisterung noch größere Ausmaße annehmen als im Ursprungsland des Comics. Übersetzungen in Dutzende anderer Sprachen folgten, und heute gibt es achtunddreißig „Asterix“-Bände, deren weltweite Verkaufszahlen nurmehr zu schätzen sind: Mehr als dreihundert Millionen sollen es insgesamt sein. „Harry Potter“ ist nichts dagegen.

Vierundzwanzig dieser Bände stammen von Goscinny und Uderzo, und es wären noch viel mehr geworden, wenn Goscinny nicht 1977 im Alter von nur einundfünfzig Jahren gestorben wäre. In der Woche darauf setzte die Illustrierte „Paris Match“ einen weinenden Asterix aufs Titelblatt, den Uderzo gezeichnet hatte. Wer wird der französischen Presse nun in Tränen aufgelöste Gallier liefern, die den Tod von Albert Uderzo beklagen, der gestern im Alter von zeeiundneunzig Jahren in Neuilly-sur-Seine gestorben ist?

Er hatte nach dem Tod des Freundes „Asterix“ alleine fortgeführt, aber der Einfallsreichtum eines Goscinny war Uderzo nicht gegeben. In mehr als drei Jahrzehnten brachte er es nur auf zehn Alben. Dem gemeinsamen Erbe jedoch fühlte er sich derart verpflichtet, dass er mehrfach verkündete, mit ihm würde auch „Asterix“ sterben – Vorbild war ihm dabei Hergé, der 1983 seine Comicserie „Tim und Struppi“, den anderen ikonischen Comiczyklus der französischsprachigen Welt, mit ins Grab genommen hatte. Es waren dann unerfreuliche familiäre Umstände, die ihn 2012, mit Mitte achtzig, doch noch bewogen, gemeinsam mit der Tochter Goscinnys die Rechte an „Asterix“ einem französischen Großverlag zu verkaufen und damit auch erstmals zu ermöglichen, dass jemand anderer als er „Asterix“ zeichnen durfte. Sein Nachfolger Didier Conrad wird also die tapferen Gallier um Uderzo weinen lassen.

Dass es Conrad in seinen bisherigen vier Alben perfekt gelungen ist, Uderzos graphischen Stil zu imitieren (im Gegensatz zu dem neuen Szenaristen Jean-Yves Ferri, der das Niveau des goscinnyschen Erzähltalent noch nicht erreicht), darf man verblüffend nennen, weil es wenige Comiczeichner gab, die über ein derart herausragendes Talent verfügten. „Asterix“ war ja der letzte Streich des 1927 als Kind italienischer Einwanderer im nordfranzösischen Fismes geborenen Uderzo, der gleich nach dem Krieg als Achtzehnjähriger in ein Zeichentrickstudio eintrat und sich dort zeittypisch vor allem an den Disney-Filmen orientierte, deren auf Kreissegmenten beruhende Figurengestaltung auch dem Personal von „Asterix“ zugrundeliegt. Doch Uderzo beherrschte auch die realistische Stilistik der amerikanischen Comic-Strips, wie man seiner Fliegerserie „Michel Tanguy“ ansehen kann – auch sie zusammen mit Goscinny erdacht. Die beiden jungen Männer hatten sich 1951 kennengelernt, nachdem Goscinny aus den Vereinigten Staaten zurückgekehrt war, wo er sich erfolglos als Cartoonist versucht hatte. In Uderzo erkannte der verhinderte Zeichner den idealen Partner, und der wiederum kitzelte durch die Perfektion und Leichtigkeit seines Strichs das Beste an Goscinnys Witz hervor. Doch obwohl in den fünfziger Jahren zahlreiche gemeinsame humoristische Serien wie „Belloy“ (ein superstarker Ritter), „Jehan Pistolet“ (ein wagemutiger Freibeuter), „Luc Junior“ (ein schlauer Reporter) oder Umpah-Pah (ein kampfeslustiger Indianer) entstanden, brachte erst „Asterix“, für den Goscnny etliche Elemente aus diesen Vorgängern nutzte, den Durchbruch.

Als die erste Episode von „Asterix der Gallier“ 1959 erschien und gleich mit dem Kampf des Titelhelden gegen Cäsars Armeen einsetzte, lag die jüngste Besetzung Frankreichs erst anderthalb Jahrzehnte zurück, und Charles de Gaulle, die Symbolfigur des französischen Widerstands gegen die Deutschen, hatte gerade das heute noch gültige Präsidialsystem der Fünften Republik geschaffen und selbst das höchste Staatsamt angetreten. Uderzos und Goscinnys Gallier wurden in Frankreich als Verkörperung des neuen staatlichen Selbstbewusstseins gelesen, und am gallischen Wesen sollte in den Comics bald die ganze Antike genesen, als Asterix und sein kräftiger Freund Obelix in den Folgebänden aus ihrer bretonischen Provinz aufbrachen, um erst in Paris die Römer zu bekämpfen („Die goldene Sichel“), dann Unruhe nach Germanien zu tragen („Asterix bei den Goten“), den Widerstand in die Hauptstadt des römischen Imperiums zu verlagern („Asterix als Gladiator“) und danach so ziemlich jedem unterdrückten Volk des Riesenreichs beizustehen: Briten, Griechen, Spaniern, Schweizern, Korsen oder Belgiern.

Und so wechselte die Serie hin und her zwischen Abenteuern, die im gallischen Dorf angesiedelt waren, und solchen, die Asterix in die antike Welt hinausführen. Vor allem Letztere gaben Uderzo phantastiche Möglichkeiten, sein Können vorzuführen: in den karikaturesken Darstellungen der besuchten Völker, in seinen Dekors mit römischen Bauwerken („Diese neuen Aquädukte verschandeln noch die ganze Landschaft“, mäkelt Asterix auf dem Weg durch sein Gallien) oder in den zahllosen Details, die jedes Wiederlesen der Alben zu einem Neulesen macht, weil man zuverlässig auf bislang Übersehenes stößt. Mitte der sechziger Jahre hatte Uderzo dann auch die endgültigen Physiognomien seiner Helden gefunden, und so erwartete das Multimillionenpublikum jedes neue „Asterix“-Album wie eine Heimreise in ein tiefvertrautes Altertum.

In seinem letzten (Narren-)Streich mit „Asterix“ ließ Uderzo 2009 zum fünfzigsten Geburtstag der Serie die Bewohner des gallischen Dorfs mit einem Schlag vergreisen und trat dann selbst noch einmal als Figur in deren Welt ein: „Hallo, Kinder! Mir ist ein einzigartiges Experiment gelungen, das in die Comicgeschichte eingehen wird. Es ist mir gelungen, euch um fünfzig Jahre altern zu lassen! Lustig, oder?“ Nein, es war nicht lustig. Und es war auch nicht einzigartig. Denn Uderzo hatte seine Figuren ja schon fünfzig Jahre am Leben erhalten. Das können nur wenige Comiczeichner von sich behaupten. Aber eine Figur wie Asterix geschaffen zu haben, das ist wirklich einzigartig. Dafür gehört Albert Uderzo nicht nur nach Olympia, er gehört in den Olymp.

Andreas Platthaus: Die Kunst des Künstlercomics

Büke Schwarz zeichnet mit „Jein“ eine beeindruckende autobiographisch grundierte Erzählung. Das Private wird politisch und umgekehrt. Der deutsche Comic hat ein neues Gesicht.

Es gibt Debüts, die verblüffen. „Jein“ von Büke Schwarz ist so eines. Der Comic der 1988 geborenen Berlinerin erscheint beim Jaja Verlag, der sich in den letzten Jahren mit Geschick und Geschmack mit kleinen, aber feinen Publikationen in die vorderste Reihe der deutschen Comic-Häuser vorgearbeitet hat, doch einen so dicken Band wie „Jein“ hatte man bislang weder herausgebracht noch hätte ich ihn dort vermutet. 220 fast albengroße Seiten zählt die Geschichte, dazu kommen sieben Seiten (meist entbehrliche) Anmerkungen zu Details der Handlung. Das Geschehen umfasst, ganz wie der Klappentext verheißt, „Kultur, Politik, Identität, Kunst und den ganzen Rest“.

Was an „Jein“ vor allem interessiert, ist der ganze Rest, den man auch einfach „Privates“ nennen könnte. Dieser Band ist eine der schönsten Selbstbetrachtungen, die der deutsche Comic hervorgebracht hat. Kein Wunder, dass mit Ulli Lust und Barbara Yelin just zwei Zeichnerinnen vom Jaja Verlag mit Lobesworten über „Jein“ zitiert werden, die mit „Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens“ und „Irmina“ die Maßstäbe auf diesem Feld gesetzt haben.

Wie nahe das Geschehen von „Jein“ am realen Leben von Büke Schwarz ist, vermag ich nicht zu sagen, nur zu vermuten. Mit ihrer Protagonistin Evâ Wolf teilt sie den biographischen Hintergrund als Kind einer türkischen Familie, das seinen deutschen Nachnamen durch die zweite Ehe ihrer Mutter bekam. Schwarz ist auch Künstlerin wie Evâ Wolf, lebt wie diese in Berlin, und dass ihr gezeichnetes Selbstporträt auf der Umschlagklappe einige Ähnlichkeit mit ihrer Hauptfigur hat, ist unübersehbar. Sie kennt also Szenerie und Lebensumstände ihrer Evâ Wolf aus eigener Anschauung. Und das trägt zur Eindringlichkeit von „Jein“ entscheidend bei – egal, wie authentisch die Abläufe der Handlung sein mögen.

Worum geht es? Evâ Wolf bekommt 2017 von einer Berliner Kunstmäzenin (ein phantastisches Porträt dieses Typs) einen Preis zugesprochen, der mit einer Ausstellung verbunden ist, die sie gemeinsam mit drei weiteren Preisträgern durchführen soll. In die Vorbereitung fällt das türkische Verfassungsreferendum vom 16. April 2017, in dem eine knappe Mehrheit der Wähler die von Staatspräsident Erdogan vorgeschlagenen Reformen billigte, mit denen dessen Macht gefestigt wurde.

Unter den in Deutschland lebenden Türken war die Zustimmung größer als in der Türkei selbst, was für liberale Landsleute oder Deutsche wie Büke Schwarz, die sich dem Land und seiner Kultur biographisch nahefühlen, schwer zu ertragen war. Entsprechend schwer nimmt denn auch Evâ Wolf den Wahlausgang und vor allem die das Ergebnis feiernden Türken in Berlin. In den unterschiedlichen künstlerischen Konzepten ihrer Kollegen wird bei der Vorbereitung und Durchführung der Gemeinschaftsausstellung darüberhinaus für Evâ die Differenz in der Verquickung von Politischem und Ästhetischem sichtbar.

Ein großes Thema: „Kultur, Politik, Identität, Kunst“ eben. Wo bleibt da noch Platz für den „ganzen Rest“? Der besteht just in den Reaktionen von Evâ Wolf, in den Folgen, die der Ärger über das Referendum für ihre Arbeit und ihr Privatleben hat – bei Letzterem allerdings betrifft die Enttäuschung mehr den Umgang mit ihrer Mutter als den mit ihrem Freund Jonas. „Jein“ als Titel verdankt sich nicht nur dem im Comic für die Gemeinschaftsausstellung gewählten Titel, sondern viel mehr der Zerrissenheit der Protagonistin zischen Privatem und Politik, Ästhetik und Engagement, vor allem aber Deutschland und der Türkei. Das wird auf dem Titelblatt des Bands ganz deutlich, dem in großer, aber nahezu unsichtbarer Blindprägung die türkischen Worte „evet“ (ja) und „hayir“ (nein) eingedruckt sind, angeordnet genau unter dem deutschen Titelschriftzug „Jein“, links und rechts einer Bruchlinie, die sich von oben bis unten durch die Zeichnung zieht und das Covermotiv in eine Berliner und eine Istanbuler Hälfte teilt. (Auf der Seite des Verlags kann man neben dem Titelblatt auch einige Seiten des Comichandlung sehen – und ein gezeichnetes Autorinnenporträt, das deutlich weniger Ähnlichkeit mit Evâ Wolf aufweist als das im Buch.)

Spaltung also ist das Thema, und zwar eine Spaltung, die sich durch Evâ Wolfs ganzes Selbstverständnis zieht. Dass davon ihre Beziehung zu Jonas unberührt bleibt, ist ein Schwachpunkt der Handlung. Auch das nur halb offene Ende, das die Künstlerin beim Abflug nach Istanbul zeigt, wo sie sich nun engagieren will, ist arg plakativ angesichts dessen, dass es eben ein offenes Ende sein soll. Evâs von der Mutter geschiedener Vater wird präsentiert wie das Klischeebild eines türkischen Nationalisten. Die radikale Reduktion auf die Protagonistin, wenn es um Ambivalenzen geht, ist die große Schwäche von „Jein“.

Doch es gibt auch große Stärken. Das zweite Kapitel etwa, „Manifesto“ betitelt, nach einem Essayfilm von Julian Rosefeldt mit Cate Blanchett in der Hauptrolle. Etwa genauer Beobachtetes, komischer Erzähltes als die Szene von Evâ Wolfs Kinobesuch dieses Werks habe ich lange nicht als Comic gelesen. Es ist eine grandiose Kurzgeschichte, nur sechs Seiten im Kern, und dann noch zwei weitere, die die isolierte Episode in die große Handlung einbinden – und auf diesen beiden Zusatzseiten zeichnet Büke Schwarz, als hätte sie bei der Arbeit daran gerade Catherine Meurisse für sich entdeckt. Ein Genuss, stilistisch und inhaltlich!

Daneben versteht es Büke Schwarz auch meisterhaft, die formalen Prinzipien des Comics für ihre Charakterisierung von Evâ Wolf zu nutzen. Panelränder etwa können aus Schutzbedürfnis von der Protagonistin einfach eingefaltet und um sie herum geschlungen werden – wie eine isolierende Papierschicht. Es gibt Einzelseiten, auf denen wir einfach nur den Überlegungen der Künstlerin bei der Arbeit zusehen, statt sie in Sprechblasen ausgebreitet zu bekommen. Genau so muss man im Comic erzählen, wenn man nicht einfach nur illustrierte Thesenprosa verfassen will. Und dass die Geschichte bis auf die farbig aquarellierten doppelseitigen Kapitelbezeichnungen ganz in Schwarzweiß erzählt wird, obwohl angesichts der – bemerkenswerterweise nie genau gezeigten – Malerei von Evâ Wolf Farbe nahegelegen hätte, zeigt Büke Schwarz’ dezidiertes Distinktionsbedürfnis bei ihren eigenen zwei Ausdrucksformen. Die Kapitelüberschriften drehen übrigens das Verhältnis zwischen Deutsch und Türkisch vom Titelblatt herum: Nun stehen die türkischen Formulierungen groß oben, darunter dann kleiner die deutschen.

Büke Schwarz hat ein riesiges Comic-Talent, und manchmal fühlt man sich an Hamed Eshrats Band „Venustransit“ erinnert, der 2015 erschien. Nicht, weil auch da ein Deutscher migrantischer Abstammung eine subtil Kunst und Privates verbindende autobiographisch grundierte Geschichte erzählte, sondern weil man beim Lesen spürt, dass zwar alles in diese beiden Bände hineingepackt wurde, was die jeweiligen Autoren aktuell bewegte, und trotzdem noch Ideen für vieles weitere darin angelegt sind.

Andererseits hat es immer wieder mehr oder minder beeindruckende Comics gegeben, die von Künstlern gezeichnet wurden – berühmtestes Beispiel ist natürlich „Traum und Lüge Francos“ von Picasso, aber seit einigen Jahren kennen wir auch Gerhard Richters „Comic Strip“ von 1962. In der gegenwärtig jungen Künstlergeneration – Menschen in einem Alter wie Büke Schwarz – sind solche Experimente schon deshalb gängiger, weil sie viel selbstverständlicher mit Comics aufgewachsen sind: als selbst künstlerische Ausdrucksformen, nicht einfach nur als Gegenkultur, wie es die Künstlergenerationen davor empfunden haben. Dennoch besteht das Risiko, dass Comics wie „Jein“ einmalige Arbeiten bleiben, Momentaufnahmen aus einer Stimmung heraus – wenn auch die Anfertigung einer solchen „Momentaufnahme“ Monate erfordert. Es wäre ein Jammer, wenn Büke Schwarz sich nach „Jein“ wieder ganz ihrer „normalen“ Kunst widmen würde. Auch wenn sie augenblicklich sicher denken wird, sie hätte alles in ihrem Comic erzählt, was ihr auf den Nägeln brennt. „Jein“ lässt eines ganz deutlich spüren: Das hat sie nicht.