In acht Jahren 1949 bis 1956 zeichnete Maurice Tillieux 67 Abenteuer seiner Detektivserie „Félix“. Über Jahrzehnte gerieten sie in Vergessenheit. Jetzt erweckt sie die großartige Gesamtausgabe eines belgischen Kleinverlags wieder zum Leben.

Kürzlich war in ich in Paris, an einem Tag ohne Demonstrationen oder Krawalle. Aber die Absperrungen vom Wochenende zuvor ließen noch die angespannte Situation spüren. Mich trieb die Neugier zum Rond-point des Champs Élysées, einem Platz nicht weit vom Präsidentenpalast, an dem aber auch das Auktionshaus Artcurial seinen Sitz hat. Das hatte zehn Tage zuvor eine Comic-Auktion vom Samstag auf den Sonntag verlegen müssen, weil vor dem Gebäude die Proteste der Gelbwesten tobten. Seitdem hat es am Wochenende keine Versteigerungen mehr bei Artcurial gegeben.

Paris als Schauplatz von Gewalt – das führt einen Comicleser unweigerlich zurück in die fünfziger Jahre, als in Belgien und Frankreich zahlreiche Comics erschienen, die parallel zur Série noir des französischen Kinos die düstere Stimmung aus der Besatzungszeit während des Kriegs wiederbelebten: als latentes Gefühl der Bedrohung. Und das typischste Beispiel dafür war „Félix“ von Maurice Tillieux, einem belgischen Zeichner, der seine Serie in dem wöchentlich erscheinenden Comicmagazin „Héroïc Albums“ publizierte, sie aber vor allem in Frankreich spielen ließ, weil dort größere Abenteuer und brutalere Verbrechen zu erwarten waren als im kleinen Belgien.

„Félix“ erschien von 1949 bis zur Einstellung des Magazins Ende 1956 alle paar Wochen als jeweils abgeschlossene meist dreizehnseitige Geschichte; insgesamt brachte Tillieux es auf 67 Abenteuer um den titelgebenden Detektiv und dessen beide Helfer Cabarez und Allume-Gaz. Einiges aus diesem Geschichtenschatz beruhte auf älteren Comics des 1921 geborenen Zeichners, der schon mit achtzehn seine Karriere begonnen hatte. Noch mehr aber sollten die 67 „Félix“-Episoden selbst zu Anregungen werden: für Tillieux selbst, der diverse Stoffe daraus später recycelte und zu längeren Geschichten ausweitete, vor allem für seine heute berühmteste Setie, „Gil Jourdan“ (auf deutsch „Jeff Jordan“), die mit ihren drei Hauptfiguren das Erfolgsrezept von „Félix“ wiederholte und auch die Charakterzüge der Protagonisten weitgehend übernahm.

Im Gegensatz zu dieser heute mythischen Serie, einem der populärsten Klassiker des frankobelgischen Comics, drohte „Félix“ in Vergessenheit zu geraten. In Deutschland kann man das niemandem vorwerfen; die Serie wurde nie übersetzt. Aber im französischen Sprachraum brauchte es einen kleinen belgischen Liebhaberverlag, die Éditions de l`Élan aus Waterloo, um endlich eine Gesamtausgabe der umfangreichsten Serie herauszubringen, die Tillieux gezeichnet hat: „Félix intégrale“. 2015 erschien als Auftakt der chronologisch angelegten Reihe der fünfte Band mit sechs Abenteuern aus den Jahren 1951 und 1952, und ein Comicfreund konnte sich kaum mehr wünschen, als hier geboten wurde: schöne Reproduktionen der Schwarzweißseiten, aber auch farbenprächtige Wiedergabe der Titelblätter, die seinerzeit als einziger Bestandteil des Magazins bunt waren. Dazu sämtliche Ankündigungen und kurzen Überleitungsepisoden. Eingeleitet  wird jeder Band von mehreren reich bebilderten Texten zur Publikationsgeschichte der Serie (eine Anschauung vom Aussehen der Gesamtausgabe kann man sich hier machen). Und ungeachtet dieses publizistischen Mühsals ist seitdem jedes halbe Jahr ein weiterer Band herausgekommen, so dass nun sieben der insgesamt elf Ausgaben vorliegen. Als jüngste ist vor ein paar Wochen der vierte Band publiziert worden, und er schloss damit die Lücke zwischen den zunächst erschienenen Teilen 5 bis 7 und 1 bis 3. Nun fehlt nur noch das letzte Drittel der Serie.

Diese recht kostspielige Nachdruck-Serie (jeder Band kostet dreißig Euro) zusammenzutragen ist ein Abenteuer für sich. Der Auftaktband, also die Nr. 5, war sofort ausverkauft, denn den Druck vieler Exemplare wollte der Verlag nicht riskieren, und leider hat sich daran nichts geändert, so dass man immer schnell sein muss. Mein Besuch in Paris sah deshalb auch den Kauf des neuesten Bandes vor, aber in meinem favorisierten Laden, „Super Héros“, wurden Exemplare nur an Kunden abgegeben, die ihn vorab reserviert hatten. Ausgerechnet in einem eher kommerziell, also weniger ästhetisch oder comic-historisch ausgerichteten Geschäft jedoch lag der Band stapelweise herum. „Félix“ scheint in Frankreich wieder in Mode zu kommen.

Womöglich passt er in die Zeit. Denn hier geht es hart zur Sache. Tote sind in dieser Serie nicht selten, und „Héroïc-Albums“ war in den fünfziger berüchtigt für seine gewaltsamen Geschichten, was letztlich auch zum Untergang des Magazins führte. In der letzten Geschichte des vierten Nachdruck-Bandes erschießt Allume-Gaz auf der letzten Seite einen verfolgten Verbrecher – solche visuelle Drastik war selbst auf den Seiten von „Héroïc-Albums“ nicht eben häufig.

Der Reiz von „Félix“ liegt aber nicht in seiner zeittypischen Hard-Boiled Stimmung, sondern im Epochenporträt. Kaum jemand sonst fing wie Tillieux seine Gegenwart, deren Autos, Wohnungseinrichtungen, Kleidungsstil, derart lustvoll-akribisch ein. Die Publikationsdichte der „Félix“-Abenteuer kam ihm dabei entgegen: Sie wandelten sich mit dem schnelllebigen Lebensstil der französischen Nachkriegszeit. Ästhetisch löste sich der belgische Zeichner in dieser Serie vom Vorbild Hergés und übernahm amerikanische Einflüsse, vor allem von Milton Caniff. Die zweite in Band 4 enthaltene Geschichte, „Continentale“, zeigt es überdeutlich. In den Auftakttexten mit Erläuterungen zu den jeweils in den einzelnen Bänden enthaltenen Geschichten geht der Herausgeber der Gesamtausgabe, Daniel Depessemier, solchen Themen nach, und diesmal gibt es einen ganz besonders schönen größeren Essay von Etienne Borgers zu den Automobilen in „Félix“. Tillieux war ein Auto-Narr, was ihn später umbringen sollte; er starb 1978 an den Folgen eines Verkehrsunfalls. Zuvor hatte er viele solche Unglücke in seinen Comics gezeichnet.

Wer wissen will, wie sich der frankobelgische Comic zu der Meisterschaft und Popularität entwickeln konnte, die ihn heute auszeichnet, kommt um „Félix“ nicht herum. Die Serie ist in ihrer Wirkung (nicht nur auf spätere Tillieux-Arbeiten, sondern auch auf andere Zeichner, allen voran Yves Chaland) kaum zu überschätzen. Zwischen Hergés „Tim und Struppi“ und André Franquins „Spirou“ nimmt sie in Humor, Zeichenstil und Zeitaktualität eine hochspannende Zwischenstellung ein. Man könnte auch sagen: eine Vermittlerposition. Du das heißt nicht Mittelmaß, sondern Spitzenklasse. Nur weiß es kaum jemand. Was den Vorteil hat, dass man für die wunderbaren Originalseiten kaum etwas bezahlen muss. Gestern habe ich eine bei einer sonntäglichen Comic-Auktion ergattern können. Glücklicherweise fand die Versteigerung in Brüssel statt. In Paris hätte sie wohl wieder verschoben werden müssen.

Nicolas Mahler hat die berückendste Hommage an den japanischen Monsterfilm gezeichnet, die sich denken lässt. Sein Comic „Das Ritual“ überzeugt auf allen Ebenen – und das sind viele!

Der schnellste, der witzigste, der derzeit im Ausland erfolgreichste deutschsprachige Comiczeichner? Ja, schon wieder eine Kette von Superlativen nur eine Woche nach dem Blogeintrag über Émile Bravos Auftaktband zu „Spirou oder: die Hoffnung“. Aber wenn die Antwort auf die Eingangsfrage Nicolas Mahler lautet, ist alles darin formulierte auch wahr. Der Schnellste: Darüber muss man gar nichts sagen; nur Mahler mit seinem ebenso typischen wie unnachahmlichen Stil schafft in ein paar Wochen mehr als hundertseitige Geschichten wie die Literaturadaption von Thomas Bernhards „Alte Meister“ (immer noch mein Lieblingswerk von ihm) oder Prousts „Recherche“. Der witzigste: Man lese nur etwas „Alte Meister“, und wenn man Thomas Bernhards Vorlage kennt, ist es noch witziger, aber das muss man nicht einmal. Oder „Kunsttheorie versus Frau Goldgruber“. Der im Ausland erfolgreichste: Mahler dürfte mehr übersetzte Publikationen haben als sonst jemand aus unserem Sprachraum. Er dürfte auch generell mehr Veröffentlichungen habe als alle seine hiesigen Kollegen, aber man liebt ihn in Frankreich besonders. Beim kommenden Comicfestival von Angoulême ist die Übersetzung seines Bandes „Alice in Sussex“ in der Endauswahl der besten Comics, die in diesem Jahr in Frankreich erschienen sind.

Hierzulande erschien diese Geschichte genau vor sechs Jahren, zum ersten Mal übrigens in der F.A.Z., weil Suhrkamp der Sache erst einmal nicht traute. Ach ja: „deutschsprachig“. Mahler ist Österreicher, ja sogar Wiener, und das merkt man. Weltschmerz ist bei ihm omnipräsent, vor allem im Gespräch. Weltwissen und Weltoffenheit aber auch, vor allem in den Comics. Sein neuester Streich – diesmal bei Reprodukt erschienen, denn Mahler macht zu viel für einen einzelnen Verlag, weshalb er bei Suhrkamp, Luftschacht und eben Reprodukt gleich drei feste Heimaten hat (und die Edition Moderne kriegt manchmal auch noch etwas ab) – heißt „Das Ritual“ und ist eine Liebeserklärung an den japanischen Monsterfilm der fünfziger und sechziger Jahre, also Godzilla und Co. (auf Mahlers Homepage ist das Plakat zur noch bevorstehenden Wiener Buchpremiere am 6. Januar zu sehen – sehenswert; bitte runterscrollen, der Mann macht so viel). Wer nun aber denkt, der Band erzähle selbst eine Monstergeschichte, kennt Mahler schlecht. Ihm ist die Metaebene immer wichtiger als das Eigentliche – für das gibt es ja genug andere (Proust, Bernhard oder ein Filmgenie wie Ishiro Honda, der 1954 den ersten Godzilla-Regisseur drehte). Und so erzählt er in „Das Ritual“ von den Dreharbeiten, genauer: von einem namenlosen Trickspezialisten, der dafür sorgt, dass die Monster auf der Leinwand überlebensgroß daherkommen, auch wenn sich dahinter nur Männer in Gummikostümen verbergen.

„Ich komme ja eigentlich vom Modellbau“, hebt die Erzählstimme des unverkennbar à la Mahler abstrahierten Protagonisten (Hut, Sonnenbrille, langer Mantel), für Kenner des Genres leicht als Eiji Tsubaraya zu identifizieren, jener 1970 gestorbene Trickspezialist, dem zahlreiche japanische Science-Fictions oder Horrorfilme ihre Spezialeffekte verdanken. Aber das muss man nicht wissen, denn wie auch bei der „Alte Meister“-Adaption steht die Hauptfigur für viel mehr nur als für das, worauf sie sich bezieht. Mahler betreibt so etwas wie Comicsemiotik, eine Zeichenkunde der populären Künste inklusive des Comics selbst. Jedes seiner Alben ist auch eine Reflexion über das eigene Erzählen in Bildern; darin hat er nur im Franzosen Jochen Gerner einen ebenbürtigen Kollegen. Gerner aber betreibt mit seinen Geschichten vor allem Comictheorie, bei Mahler wird sie lediglich subkutan mitvermittelt. Deshalb machen seine Geschichten so viel Spaß: Sie sind an der Oberfläche komisch, und dann kommt der Tiefgang noch dazu.

„Das Ritual“ setzt denn auch mit einer aberwitzigen außerirdischen Invasion ein, wie sie schon Tim Burton in seinem Spielfilm „Mars Attacks!“ ähnlich geistvoll zitiert und parodiert hat, doch dann werden die prachtvoll knalligen Farben durch eher mahlertypisches Schwarzweiß ersetzt (mit der von ihm geliebten blassen Zusatzfarbe, diesmal ein Olivgrau; damit beginnt übrigens die siebenseitige Leseprobe des Verlags), und so sind fortan alle Szenen angelegt, die sich dem Trickspezialisten und seiner Arbeit widmen. Schon die Umkehrung der historischen Erscheinungsformen (farbig war die Realität, schwarzweiß das japanische Kino bis weit in die sechziger Jahre hinein) ist reizvoll, aber noch schöner ist die an der eigenen Aufgabe verzweifelnde Suada des Erzählers, der nicht etwa den Anforderungen der von ihm ausgestatteten Filme nicht gewachsen wäre, sondern am Leben an sich verzweifelt: „Natürlich war alles ziemlich sinnlos. Aber was wäre das nicht?“

„Bitte nennen Sie keine Namen“, sagt er zum Schluss, als wäre die Grundlage für Mahlers erzählten Essay ein reales Interview. Diesem Wunsch der Figur habe ich hier im Blog nicht entsprochen, aber in „Das Ritual“ selbst gibt es keinen einzigen verbalen Hinweis auf die Vorbilder außer der Erwähnung von Tokyo als häufiger Handlungsort und Japan als Herkunftsland der Filme. Und trotzdem weiß man von Beginn an, um was es geht, weil es Mahler gelingt, so etwas wie Archetypen der Akteure zu zeichnen. Und wer wäre nicht schon mal irgendwann einem dieser längst legendären Monsterfilme begegnet? Wer bislang noch keinem Comic von Mahler begegnet sein sollte, der findet mit „Das Ritual“ einen der allerbesten. Er hat selbst das Zeug zur Legende.

Als Hitler den roten Hotelpagen bedrohte

Auftakt zu einem Epos, das die Comics verändern könnte: Émile Bravos erster Band seines neuen Spirou-Abenteuers „Die Hoffnung“, der bislang umfangreichsten Geschichte dieser Serie. Ihr Thema: die Belgier im Zweiten Weltkrieg.

Was hier vorgestellt wird, darf für sich in Anspruch nehmen, eines der spektakulärsten Comic-Vorhaben der letzten Jahrzehnte zu sein. Warum? Weil die längste Geschichte erzählt wird, die es je mit einer der berühmtesten Comicfiguren überhaupt, dem belgischen Pagen Spirou, gab. Weil mit Émile Bravo ein Autor und Zeichner diese Geschichte verantwortet, der es vom Können her mit seinen großen Vorläufern bei dieser Serie aufnehmen kann: also mit – chronologisch geordnet – Joseph Gillain alias Jijé, Jean-Claude Fournier, Yves Chaland und natürlich mit dem außerhalb aller Kategorien stehenden und deshalb hier auch als Höhepunkt genannten André Franquin. Weil es Bravo vor zehn Jahren gelungen ist, „Spirou“ mit dem Band „Porträt eines Helden als junger Tor“ (man beachte die Joyce Anspielung) einen ganz neuen Dreh zu geben, indem er den mutigen Pagen als fiktive Figur ernst nahm und dessen Entstehungszeit (1938) zum Ausgangspunkt eines Jugenderlebnisses machte, das dann in den höchst realen Zweiten Weltkrieg führte, und er diesen Strang nun unmittelbar fortsetzt. Weil dieser neue Band „Spirou oder: die Hoffnung“ im Mittelpunkt aller Aktivitäten des Dupuis-Verlags zum achtzigsten Geburtstag der Serie steht. Weil die Geschichte atemraubend gut ist.

Warum aber dann hier im Blog und nicht auch groß in der F.A.Z.? Weil wir es mit dem nun bei Carlsen auf Deutsch und damit sehr kurz nach der französischen Originalpublikation erschienenen Album (das Uli Pröfrock gewohnt souverän übersetzt hat; eine Leseprobe mit den ersten acht Comicseiten findet sich hier. Bravo legt seine Geschichte „Die Hoffnung“ auf runde dreihundert Seiten an, und deshalb waren erst einmal drei Bände angekündigt, deren erster nun aber „nur“ mehr als achtzig Seiten umfasst (weshalb es jetzt wohl vier werden, denn Bravo ist Star seiner Zunft genug, um sich nicht profanen Vertriebsargumenten zu beugen). Das heißt aber auch, dass wir es jetzt lediglich mit einem Bruchteil von bestenfalls einem Drittel und schlimmstenfalls nur einem Viertel zu tun haben, für ein Urteil über das Ganze also gar keine ausreichende Grundlage besteht. Wenn ich trotzdem sage, dass die Geschichte atemraubend gut ist, dann erfolgt diese Einschätzung nur aufgrund des ersten Kapitels. Und das mag andeuten, was am Ende zu sagen sein wird, wenn Bravo dieses Niveau mit den weiteren Kapitel gewahrt haben sollte. Oder vielleicht sogar gesteigert?

„Die Hoffnung“ setzt im Januar 1940 ein, also schon im Krieg, aber der betrifft den Handlungsort Brüssel noch nicht, denn Belgien ist neutral. Bis zum Einmarsch der Deutschen werden aber nicht mehr als fünf Monate vergehen, und die ganze Stadt steht bereits unter dem Eindruck dieser Bedrohung. Wie Bravo jene Zeitstimmung, in der man in Belgien beide mächtige Nachbarstaaten zu beschwichtigen suchte – mit klarer Sympathie für Frankreich –, einfängt, gehört zum Großartigsten, was im europäischen Comic geleistet worden ist. Denn da sind verunsicherte Passanten, willfährige Opportunisten, arrogante Verbündete – jede Figur für sich ein kleines psychologisches Meisterstück, dessen größtes die Gruppe Brüsseler Gassenjungen darstellt, die wir schon aus dem „Porträt als junger Tor“ kennen, die aber eigentlich aus zeitgenössischen Comics von Hergé stammen, aus „Quick und Flupke“. Das Bravo sich davon inspirieren ließ, ist nicht nur ein comicgeschichtlich hochbrisanter Brückenschlag zwischen den beiden Großmeistern Hergé und Franquin und ihren beiden ästhetischen Schulen (der von Brüssel und der von Marcinelle), sondern auch deshalb geistreich, weil Hergés Rolle während der Besatzungszeit immer noch umstritten ist. Er selbst erlebte ja als Zeichner das, wovon nun Bravo erzählt: die Verführungskraft des Politischen, gerade in der Lage eines eigentlich unpolitischen Künstlers, der doch nur weiter arbeiten will.

Bei Bravo gibt es drei Hauptfiguren, die wir schon aus dem „Porträt“-Band kennen: natürlich Spirou selbst, den jungen Hotelpagen, natürlich dessen Reporterfreund Fantasio als ständige zweite Hauptfigur der Serie seit Jijés Zeiten, und ganz neu, nämlich von Bravo erdacht, Kassandra, ein politisch links eingestelltes deutsches Zimmermädchen, in das sich Spirou verliebt hat. Sie tritt im ersten Band von „Die Hoffnung“ nicht persönlich auf, aber ihre Briefe aus der Sowjetunion, wohin sie sich als Kommunistin begeben hat und nun durch den Hitler-Stalin-Pakt von Auslieferung an die Nazis bedroht ist, vertiefen die dunkle Grundierung des Geschehens noch. Mutmaßlich wird Kassandras Schicksal zum Generalbass von „Die Hoffnung“ werden, und man riskiert wohl nicht viel, wenn man voraussagt, dass daraus ein Requiem entstehen dürfte.

Denn bei Bravo wird – anders als bei „Spirou“ in achtzig Jahren bislang üblich –auch tatsächlich gestorben. Wie sollte man sonst auch einen Comic im Zweiten Weltkrieg ansiedeln? Es wäre einfach frivol. Und auch, was Bravo aus  Fantasio macht, nämlich einen egozentrischen Feigling, der sich der Karriere wegen (und aus Dummheit) nach dem deutschen Überfall, der auf Seite 18 dieses Albums, also recht schnell, stattfindet, der Kollaborationspresse – ausgerechnet der Tageszeitung „Le Soir“, dem berühmtesten belgischen Blatt, das im Krieg auch Hergé beschäftigte – anschließt, ist ein Bruch mit der Tradition, auch wenn Fantasio immer schon als großspuriger und oft arroganter Mensch gezeichnet worden war. Hier jedoch bekommt er von Bravo etwas Dämonisches, und das geht bis in die Graphik, die viel mehr als dem vibrierenden Marcinelle-Strich von Jijé oder Franquin der Brüsseler Ligne Claire Hergés verpflichtet ist – und umso irritierender fällt darin das bisweilen geradezu überschnappende Mienenspiel von Fantasio auf.

Hier wird mit einer Bedachtsamkeit und gleichzeitig höchster Experimentierfreude mit den Gepflogenheiten der belgischen Klassiker (und damit den Zentralgestirnen des europäischen Comic-Kosmos) gespielt und zugleich eben bitterernst gemacht, dass man nur staunen kann. Der Anspielungsreichtum ist unendlich, und wenn dann auch noch ein deutscher Emigrant auftaucht, der sich als Maler in Brüssel durchschlägt und auf den Namen Felix hört, dann ist klar, dass Bravo die leider höchst reale Geschichte von Felix Nußbaum mit eingearbeitet hat, auch wenn der Nachname (noch) nicht genannt wird. Auch das ist ein Novum im Spirou Universum, wo es zwar häufig witzige Anspielungen auf historische Persönlichkeiten gab, aber nie Eins-zu-eins-Übernahmen aus der Wirklichkeit.

Bravo setzt also nicht auf Dichtung allein, aber auf Dichte jeder Art: Er arrangiert meist kleine Bilder zu seinen großen Albenseiten, so dass zwölf Panels die Regel und auch deren mehr nicht selten sind. Dazu hat Fanny Benoit als Koloristin eine abgeschattete Farbpalette gewählt, die zu dem dunklen Handlungszeitraum passt, und wenn es im Spätsommer oder Herbst mit Spirous Pfadfindertruppe– eine weitere comicgeschichtliche Anspielung auf Hergé, aber auch auf dessen Kollegen Mitacq – hinaus aufs Land geht, dann ist man bei schlechtem Wetter im Wald, also bleibt es konsequent düster. Lichtpunkte auf den Seiten setzen nur die zahlreichen Sprechblasen, denn Bravos Figuren haben viel zu sagen: Sie müssen ja nicht nur mit der sie überrollenden Weltgeschichte, sondern auch mit sich selbst klarkommen.

Am Schluss bricht Fantasio nach Berlin auf, ins Herz der Finsternis, und man darf mit Spannung darauf warten, ob, und wohl auch damit rechnen, dass sein Freund Spirou ihm folgen wird. Denn irgendwo östlich von Berlin lebt ja Kassandra, und so mag „Die Hoffnung“ sich zu einem Kriegsepos entwickeln, das den jungen Hotelpagen zum ersten Mal (biographisch betrachtet) aus Brüssel fort- und in jene Abenteuer bringen wird, die er seit achtzig Jahren rund um die Welt erlebt hat. Vielleicht ist dieser Handlungsort in der deutschen Hauptstadt auch der Grund dafür gewesen, dass sich Dupuis zunächst schwer tat, den vor ein paar Monaten erschienenen Band „Spirou in Berlin“ des deutschen Zeichners Flix ins Französische übersetzen zu lassen. Das immerhin wird nun geschehen, aber angeblich erst nach Abschluss des Bravo-Zyklus. Der womöglich dann die beste Hinführung fürs französischsprachige Publikum zum Flix-Band darstellen wird: erst das Berlin der Weltkriegszeit, dann das Berlin der Kalte-Kriegs-Zeit. Fortsetzung folgt jedoch erst im zweiten Kapitel von „Die Hoffnung“: Also nächstes Jahr in NS-Berlin? Man kann es kaum erwarten weiterzulesen. Mehr Spannung kann wohl nur noch das zweite Kapitel selbst bieten.

Was machen die Mädchen?

Ein neu entdecktes Zielpublikum sorgt dafür, dass die Berliner Comiczeichnerin Katja Klengel endlich ihren ersten aufwendigen Band veröffentlichen kann.

Für einen Comic namens „Girlsplaining“ mag man sich als Mann nicht gerne für zuständig erklären: Entweder wird man als kenntnislos oder als übergriffig eingeschätzt. Aber da ich Katja Klengels Karriere als Comic Autorin schon lange verfolge, soll mir das egal sein. Zumal die Publikation eines solchen Bands beim Reprodukt Verlag auch Zeichen dafür ist, dass man dort den Markt genau beobachtet, denn der Riesenerfolg, den die Konkurrenz von Avant mit Liv Strömquists feministischem Comic „Ursprung der Welt“ hatte, dürfte Lücken im eigenen Sortiment aufgedeckt haben. Wobei Katja Klengel keine gesellschaftspolitische Agenda verfolgt.

Die mittlerweile in Berlin lebende Jenenserin habe ich erstmals vor mehr als zehn Jahren kennengelernt, als sie und ihre Kollegin Olivia Vieweg als Gäste in einer von mir geleiteten Übung im Fach Medienwissenschaften an der Universität Jena saßen. Das Thema lautete „Geschichte der Comics“, die beiden jungen Frauen waren durch die Manga-Welle zu begeisterten Zeichnerinnen geworden und wollten nun ihre historischen Kenntnisse des Fachs vertiefen. Ob ich ihre Erwartungen als Dozent erfüllt habe, weiß ich nicht, aber da mich beide ein paar Jahre später als Redner auf ihre erste gemeinsame Ausstellung einluden, wird es nicht ganz katastrophal gewesen sein. Die Ausstellung fand in Gera statt, und was man da bereits erkennen konnte, war das immense Talent beider Zeichnerinnen.

Erste Publikationen hatten sie damals auch schon zu verzeichnen, und Olivia Vieweg nahm einen rasanten Aufstieg – ihr kürzlich bei Carlsen in erweiterter Form erschienener Comic „Endzeit“ ist fürs Fernsehen verfilmt worden, und mit ihrer Adaption von Mark Twains „Huckleberry Finn“ (Suhrkamp), dessen Handlung sie in die Gegenwart und vom Mississippi an die Saale verlegte,  bewies sie großes Aktualisierungsgeschick. Aber um Vieweg soll es hier ja nicht gehen, sondern um Klengel, die langsamer begann, aber mit ihrem Blog „Blattonisch“ wunderbare autobiographische Bildgeschichten erzählte und für die F.A.Z. 2012 einen täglichen Fortsetzungscomic zeichnete: „Als ich so alt war“, auch er an eigenen Erfahrungen der damals noch in Dresden lebenden Klengel orientiert.

Bisher ist er noch nicht als Buch erschienen, und ich gebe zu, dass ich, als ruchbar wurde, dass es bald einen Comic von Katja Klengel geben würde, darauf spekuliert hatte, es würde die schöne generationenübergreifende Frauengeschichte aus Dresden. Allerdings hätte man die nur mit Einschränkungen „Girlsplaining“ nennen können, auch wenn das Alter Ego der Zeichnerin in „Als ich so alt war“ einiges durch das Vorbild ihrer Großmutter lernt. Aber das, was wir nun haben, knüpft eher an „Blattonisch“ an: Klengel erzählt in sieben Kapiteln autobiographisch vom Erwachsenwerden einer jungen Frau. Eine Leseprobe gibt es hier.

Das sechste Kapitel heißt „Viva la Vulva“ und dürfte am ehesten einem Publikum gefallen, das mit Strömquist aus Thema Weiblichkeit im Comic herangeführt worden ist. Die anderen Abschnitte in „Girlsplaining“ sind aber nicht weder explizit und offen, wobei niemand erwarten sollte, hier ginge es freizügig, also erotisch oder gar pornographisch, zu. Klengel versteht ihren Band als Erfahrungsvermittlung für junge Frauen – eine Gruppe, die deutsche Comicverlage spät, aber nun endlich doch als attraktives Zielpublikum ausgemacht haben. Dass der Band mit rosa Zusatzfarbe koloriert ist, darf man schon als Augenzwinkern der Zeichnerin deuten, und dass die Vorsatzpapiere auf acht Reihen 160 Vulvenansichten bieten genauso. Denn erst einmal erscheint diese Ansammlung als Ornament – wie es der Bilderbuchillustrator Nikolaus Heidelbach mit ähnlichen Motiven in seinen Zeichnungen diverse Male vorgemacht hat.

Manches ist langjährigen Klengel-Lesern tief vertraut, etwa ihre Begeisterung für die Science-Fiction-Fernsehserie „Star Trek“. Man kennt auch einige Situationen durch verwandte Schilderunten im Blog. Übrigens ist „Girlsplaining“ weniger Comic als Bilderbuch, denn meist findet sich nur eine Illustration pro Seite; allerdings sind Sprechblasen die häufigste Textform.

Und was hat man nun als Mann davon? Jedes „Girlsplaining“ ist selbstverständlich auch „Mansplaining“, wenn auch der Fokus von Zeichnerin und Verlag eindeutig auf Leserinnen liegt. Amüsantes hat Klengel immer zu bieten, Offensives auch, was das Geschlechterverhältnis und Gesellschaftsgerechtigkeit angeht. Und ihr immer noch vom Manga Stil mitgeprägte Personenzeichnung ist weiterhin originell. Und jetzt bitte der große Durchbruch auch für sie!

Architektur in Wirklichkeit und im Comic

Gescheitert am höchsten Niveau: der Kulisse, die sich den Alpen verdankt und dem Architekten Peter Zumthor. Lucas Harari führt uns mit „Der Magnet“ in die Therme des Schweizer Ortes Vals.

Erst einmal diesen Link aufrufen: und dann nur ja nicht direkt die Leseprobe anwählen, sondern nur das Umschlagbild auf sich wirken lassen. Viel schöner kann ein Comic nicht aussehen als Lucas Hararis „Der Magnet“ – als wollte er mit dem Titel der Geschichte auch die Anziehungskraft seines Covers beschwören. Das zeigt einen nächtlichen Badegast in der Therme des schweizerischen Alpenorts Vals, und dieses Gebäude ist weltberühmt, weil es von Peter Zumthor entworfen wurde, dem größten lebenden Architekten. Gemeinsam mit der Bergkulisse im Hintergrund gibt die charakteristische Architektur der Therme eine Szenerie ab, in die man sofort selbst reisen möchte. Oder zumindest den Comic aufschlagen, um von dessen Erzählung dorthin entführt zu werden.

Tun Sie es nicht! Denn die Geschichte taugt nicht viel. Belassen Sie es beim Titelbild, kaufen Sie auch gerne das Buch, um es frontal ins Regal zu stellen. Als Objekt überzeugt es, als Comic nicht. Und wenn Sie dann doch schwach werden, können Sie sich damit trösten, dass es Ihnen geht wie etlichen Rezensenten dieses Bandes, die genauso bezaubert waren vom Aussehen des Comics. Aber lesen Sie genauer als diese! Denn auch die meisten bisherigen Lobesarien auf den Band taugen nichts. Sie sind bildbesoffen. Ja, Harari kann zeichnen (wobei er etwas zu sehr in Richtung Charles Burns schielt). Aber nicht erzählen. Seine mystische Geschichte im mythischen Bad des Peter Zumthor lebt nur durch den Schauplatz, ansonsten ist sie mausetot.

Wir wandeln mit dem gescheiterten Pariser Architekturstudenten Pierre durch die Räume und Becken der Anlage, und das mag den sündteuren Aufenthalt dort virtuell ersetzen. Doch die Motivation für Pierres Besuch in der Schweiz ist so erkünstelt, dass man sich fragt, was Harari geritten haben mag, als ihm diese Geschichte einfiel. Man muss fürchten, das etwas Autobiographisches mit drinsteckt, denn das Leben schreibt manchmal auch die schlechtesten Geschichten. Öfter übrigens als die besten. Ich habe „Der Magnet“ gelesen, aber ich mag die Handlung nicht nacherzählen, es ist zu krude. Einen Einwand gegen den Comic will ich jedoch noch anbringen, weil er mir nicht eine Frage persönlichen Geschmacks zu sein scheint, sondern fundamental und objektiv: Die Seitenarchitektur von Lucas Harari ist so einfallslos, dass man gerade im Vergleich mit der Zumthor-Kulisse leidet. Denn Harari setzte seine Bilder zu massiven Blöcken zusammen, keine Abstände dazwischen, eine kompakte Masse an Zeichnung.

So hat man Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts in Zeitungscomics gezeichnet, und es gibt gute Gründe, dass damit bald Schluss war. Der Zwischenraum ist ein narratives Prinzip im Comic, wie kein Geringerer als Frank King in seinem Strip „Gasoline Alley“ 1920 und 1921 eindrucksvoll zeichnerisch ausgeführt und kein Geringerer als Scott McCloud in seinem Grundlagenwerk „Understanding Comics“ dann theoretisch-graphisch unterfüttert hat. Ein Verzicht sollte wohlbegründet sein. Bei Harari ist die einzige Begründung offenbar Beklemmung. Denn die soll wohl durch das nahtlose Aneinander suggeriert werden. Wie eine Befreiung empfindet man denn auch die ganz-, manchmal gar doppelseitigen Splash Panels, die in den Ablauf eingestreut werden, aber die wiederum sind reine Stimmungsmacher in Sachen Einsamkeit und Gleichgültigkeit der unbelebten Materie. Da widersprechen sich Absicht und Effekt.

Wann wird endlich mal ein sorgfältiges Lektorat Pflicht in Comicverlagen? Wenn selbst ein so renommiertes Haus wie die Edition Moderne schon keines zu unterhalten scheint … Aber gut, der Band ist ja „nur“ eine Lizenzausgabe, übersetzt aus dem Französischen, dort publiziert beim bisweilen etwas zu sehr in graphisch manierierte Projekte verliebten Verlag Sarbacane – dem wir allerdings auch die Entdeckung des deutschen Zeichners Mikael Ross verdanken, dessen „Umfall“ dieses Blog kürzlich erst gefeiert hat. Vielleicht wird Hariri seine Hodler-, Foucault- und Chaland-Seligkeit, die sich jeweils in markanten Details verrät, irgendwann zugunsten eines Erzählens aufgeben, das diesen Vorbildern auch inhaltlich gerecht wird. Immerhin gibt es spät im Band eine Seite, bei der die Randlinien eines Bildes gesprengt werden – und das inhaltlich gut motiviert. Harari kann es also, er müsste vielleicht nur wollen. Bis er es aber will, wollen wir nicht. Nur nach Vals, da wollen wir immer noch hin.

Gespenstisch gut

Der französische Traumwandler David B. setzt nach acht Jahren seine Reisetagebuch „Journal d’Italie“ fort: mit Geschichten aus China und Japan.

Wer dieses Blog schön länger liest, der könnte auf den einen oder anderen Eintrag gestoßen sein, der sich mit David B. beschäftigt. Der Franzose gehört zu den Comic-Autoren, von denen ich möglichst alles lese (auch wenn ich zugebe, dass der von ihm nur geschriebene 37. Band der berühmten Antiken-Comicserie „Alix“, der gerade in Belgien erschienen ist, mich noch nicht zum Bestellen veranlasst hat; wird aber wohl doch noch passieren). Nach längerer Pause hatte ich in diesem Jahr deshalb wieder einiges zu tun: Es erschien ein von David B. gezeichneter Band über französische Gangsterbanden in der erst kürzlich von mir hier vorgestellten Reihe „La petite Bédéthèque des Savoirs“ (den hätte Jacoby & Stuart mal übersetzen sollen, aber das Thema ist natürlich arg speziell für ein deutsches Publikum) und auf Französisch eine von ihm – wenn auch recht spärlich – illustrierte Ausgabe von Pierre Mac Orlans Antikriegsroman „Les poissons morts“. Vor allem aber kam auch ein Band heraus, von dem ich nie gedacht hätte, dass ich ihn noch sehen würde: die Fortsetzung des 2010 bei Delcourt erschienenen „Journal d’Italie“, das damals als „Teil 1“ ausgewiesen war. Was mich daran über die Person des Autors hinaus begeistert hatte, war, dass mir über eine der darin erzählten Begegnungen in Venedig von der Person wiederum berichtet worden war, die David B. getroffen hatte (im damaligen Blog hier nachzulesen). Dieses Glück habe ich beim nunmehr erschienenen zweiten Teil von „Journal d’Italie“ leider nicht, aber dafür berichtet David B. diesmal von Reisen in zwei Länder, die mich besonders faszinieren: Japan und China.

Doch Moment: Wie kann das sein? Zwei asiatische Länder in einem Comic mit dem Titel „Italienisches Tagebuch“? Ja, denn David B. hat den alten Titel stehengelassen und statt der Stationen „Triest, Venedig“, die den Gegenstand des ersten Teils bildeten, diesmal „Hong Kong, Osaka“ als Untertitel daruntergesetzt. Mag sein, dass er ursprünglich eigentlich weitere Begebenheiten aus Italien hatte erzählen wollen, aber die lange Pause von acht Jahren spricht nicht dafür, dass dieser Wunsch ausgesprochen dringlich gewesen wäre. Wobei David B. sich gerne Zeit lässt. Kamen die italienischen Tagebucheinträge schon mit fünfjährigem Abstand nach den realen Begegnungen, sind es diesmal sogar dreizehn Jahre, die seit den Reisen des Zeichners nach Fernost vergangen sind. Nach Hong Kong und Osaka führte ihn sein Weg also im selben Jahr wie nach Triest und Venedig: 2005. Dieser zeitliche Zusammenhang mag ausschlaggebend dafür gewesen sein, dass seine Reminiszenzen an Ostasien in dieselbe Reihe aufgenommen wurden wie die italienischen.

Also wieder Kleinformat, aber derselbe graphische Einfallsreichtum, der generell David Bs Markenzeichen ist. Die ersten vier Seiten sind als Leseprobe hier zu finden. Niemand vermag es so wie dieser Zeichner, exotisch wirkende Motive in seine höchstpersönlichen Selbsterkundungen einfließen zu lassen. Die Bildsprache verdankt ihren Formen- und Deformationsreichtum der Kenntnis von orientalischen Buchillustrationen und Ornamenten, die Erzählweise ist an „Tausendundeiner Nacht“ geschult – und das nicht nur, weil David B. bevorzugt nächtliche Geschichten erzählt: Träume, Gespräche oder Streifzüge. Auch die Kette von in sich abgeschlossenen, aber doch stets die nächste Geschichte herausfordernden Episoden ist am Vorbild von Scheherazade geschult.

So auch bei den Erinnerungen an Hong Kong und Osaka. Die chinesische Reise vom Juli 2005 steht im Zeichen von Gespenstern und Gangstern. David B. stößt auf ein verlassenes Polizeirevier, in dem es angeblich spuken soll, und schon die Doppelseite, auf der ihm das eine chinesische Gesprächspartnerin erzählt, ist ein Meisterstück: Verschattet sind die Züge der schönen jungen Dame, als sie ihn fragt, ob er sich dafür interessiere, und dann werden sie kubistisch farbig parzelliert vor Entsetzen, als er sofort zur Besichtigung aufbrechen will. Auf dem Tisch vor der Frau wird eine Szene aus David Bs Vergangenheit sichtbar: seine albtraumartige Jugend. „Kind, ich habe meinen Bruder jeden Tag dreimal sterben sehen“, steht da als Textkasten, und das rekurriert auf die Epilepsie des Bruders von David B., über die er in den neunziger Jahren sein Meisterwerk, den Comiczyklus „Die heilige Krankheit“, geschrieben hat. Was soll ihn also noch schrecken?

Das Hauptstück des chinesischen Teils von „Journal d’Italie“ ist dann die Begegnung mit einem ehemaligen Polizisten, der in dem verfluchten Revier tätig war und David B. erzählt, wie die Geister in das Gebäude eingezogen sind. Man muss es selbst lesen, denn so eine Geschichte kann nur visuell vermittelt werden; kein anderes Medium als der Comic kann hier helfen. Im Gegensatz dazu verweist der japanische Teil ganz bewusst auf Vorbilder einer anderen Erzählform: auf die Holzschnittkünstler Kuniyoshi, Yoshitoshi, Hokusai und Kunisada als Großmeister des japanischen Gespensterbilds. Gerade aus den Einzelblättern und Triptychen der ersten beiden entnimmt David B. viele Figuren und teilweise ganze Seitenkompositionen. Ein Heidenspaß für Liebhaber.

Auch hier geht es also um Gespenster, aber anders als in China wird in Japan deren Existenz für ganz normal und nicht bedrohlich gehalten. Stattdessen aber ist David B. für seine japanischen Gesprächspartner befremdlich und auch für den französischen Kollegen Frédéric Boilet, der ihn im Oktober 2005 nach Osaka eingeladen hat. Erstere sehen in dem langen Westler eine gespenstische Erscheinung, bisweilen auch einen Eindringling in ihre Kultur, und David B. zeichnet sich denn auch selbst wie einen Geist. Boilet dagegen kann die Faszination seines Gastes für Geisterwesen nicht verstehen und fordert ihn ständig auf, doch lieber Comics über Frauen zu zeichnen (wer jemals Geschichten von Frédéric Boilet gelesen hat, weiß, wie treffend dieses Porträt geraten ist).

Doch das Bemerkenswerteste am zweiten Teil des „Journal d’Italie“ ist David Bs zeichnerische Entwicklung. Nicht, dass sein Stil nicht immer noch unverkennbar wäre, aber die Anpassung seiner Figuren an die chinesische und japanische Ästhetik ist grandios, und er verwendet nunmehr blassere Farben, die den traumartigen Stimmungen seiner Notate noch gerechter werden als die früheren Dunkeltöne. Was für ein Glück, dass dieser Zeichner offenbar ein unerschöpfliches Reservoir an Aufzeichnungen über seine Erlebnisse und Träume besitzt, aus dem er immer wieder neu für Geschichten schöpfen kann, die ihresgleichen nicht haben. Traumdeutung ist das übrigens nie. Traumhaft immer.