Andreas Platthaus: Was Fotos nicht zeigen können

Paula Bullings und Anne Königs Buch „Bruchlinien“ bietet drei gezeichnete Episoden zu den Umständen der NSU-Mordserie und der fehlerhaften Ermittlungen. Und mehr als die Hälfte des Bands besteht aus Wortprotokollen von Gesprächen mit Kritikern der deutschen Justiz. Wie geht das zusammen?

Es wird nicht weihnachtlich in diesem Blog, es wird fürchterlich. Nicht des Comics wegen, um den es hier geht, sondern aufgrund seines Themas. „Bruchlinien“ erzählt – so der Untertitel – „drei Episoden zum NSU“. Die Zeiten, als man unter diesem Kürzel noch eine Automarke verstand, sind leider lange vorbei. Der „Nationalsozialistische Untergrund“ ermordete in den Jahren 2000 bis 2007 insgesamt zehn Menschen, und bei neun von ihnen nahmen die Ermittlungsbehörden an, dass sie zum Opfer von kriminellen Machenschaften im Migrantenmilieu geworden wären. Weshalb die Polizei den Ermordeten implizit (und bei den Zeugenvernehmungen bisweilen auch explizit) Verwicklungen in diese kriminellen Milieus unterstellte. Dabei wurden alle neun von deutschen Rassisten erschossen, die noch für Dutzende weiterer Mordversuche an in Deutschland lebenden Migranten verantwortlich waren. Wer weiß, ob diese Serie ihr Ende gefunden hätte, wenn das letzte Opfer nicht eine deutsche Polizistin gewesen wäre. Dadurch stieg der Fahndungsdruck, die Attentate hörten auf. Doch erst ein missglückter Banküberfall im November 2011 brachte die Ermittler auf die Spur eines Neonazi-Trios, von dem sich dann zwei Männer selbst umbrachten, während eine Frau festgenommen werden konnte. Die Namen tun hier nichts zur Sache; jeder kennt sie, und über die Täter ist mehr als genug gesprochen worden.

Für die Opfer und mehr noch deren Angehörige gilt das nicht. Das ist ein Ansatzpunkt von Paula Bullings und Anne Königs Comicband „Bruchlinien“. Erste Auszüge daraus waren im vergangenen Jahr in Leipzig beim Fotofestival f/stop gezeigt worden – um vorzuführen, was Fotos gerade nicht zeigen können. Die Zeichnerin Bulling und ihre Szenaristin König betrieben eine Rekonstruktion durch Imagination auf dichter Faktenbasis, und die Wirkung war im Kontext der dieses Projekt umgebenden Reportagefotografie verblüffend. Aber damals beim Festival konnte man die Opfersicht noch gar nicht würdigen, weil just die Episode „Dortmund“, die sich der Familie des im April 2006 ermordeten Kioskbesitzers Mehmet Kubasik widmet, nur durch ein einziges großes Bild vertreten war: Bullings Zeichnung der Demonstration (im Buch nun doppelseitig), die am 6. Mai in Kassel, dem Wohnort des vorletzten Mordopfers Halit Yozgat, stattfand. Yozgat war nur zwei Tage nach Kubasik in seinem Internetcafé erschossen worden, und den Angehörigen war die Ähnlichkeit zur Dortmunder Tat aufgefallen, weshalb sie die dortigen Hinterbliebenen kontaktierten. Fünf Jahre vor der zufälligen Enttarnung des NSU sahen also Opferfamilien schon Zusammenhänge, die die Behörden ignorierten.

Die Engstirnigkeit bei den Ermittlungen, die niemals in Richtung eines rechtsradikalen Hintergrunds betrieben wurden, ist das zweite Thema in der Episode „Dortmund“. Diese polizeiliche Borniertheit hat zur Verbitterung vieler Hinterbliebener beigetragen. Und der mit großem Aufwand betriebene Münchner Prozess gegen das überlebende Mitglied des Trios und vier als „Gehilfen“ angeklagte Unterstützer sorgte für die nächste Desillusionierung: Mit Ausnahme der Hauptangeklagten kamen die anderen vier glimpflich davon, teilweise wurden sie angesichts der auf ihre Haftstrafen anzurechnenden Untersuchungshaftdauern sofort nach den Schuldsprüchen freigelassen. Dass aus den Ermittlungen bekannt geworden war, dass man 129 mögliche Unterstützer identifiziert hatte, deren Namen aber nie bekanntgegeben wurden, ließ das Misstrauen gegenüber der Justiz noch einmal steigen. Und es war auch längst bekanntgeworden, dass im Bundesamt für Verfassungsschutz kurz nach Enttarnung des NSU-Trios mehrere Akten zu V-Leuten in der rechtsextremen Szene vernichtet worden waren. Diesem erstaunlichen Vorgang widmet sich die zweite Episode des Bandes, „Daun“, benannt nach der Dienststelle, wo die Akten geschreddert worden waren.

In dieser Episode setzt Paula Bulling ihren Figuren Masken auf (leider bietet der Verlag bis auf das Cover kein Bildbeispiel an) und auch die Namen sind geändert. Im Rahmen eines späteren Privatgesprächs einer an der Aktenvernichtung subaltern beteiligten Mitarbeiterin mit zwei Kollegen wird durch visualisierte Erinnerungen die Frage aufgeworfen, ob dadurch bewusst Spuren verwischt werden sollten, die das Versagen der Behörden aktenkundig gemacht hätten. Bullings realistischer Zeichenstil lässt das theatralisch-surrealistische Maskenspiel nie künstlich erschienen; es ist ein treffender Kommentar zur Undurchschaubarkeit der Affäre.

Die erstaunlichste Episode ist indes die kürzeste, „Zwickau“. Hier steht eine Frau aus dem unmittelbaren Umkreis des NSU-Trios im Mittelpunkt, die nie angeklagt wurde, obwohl sie mehrere Male dabei geholfen hatte, dass die drei untergetauchten Mörder ihr Inkognito hatten wahren können. Der Großteil dieser nur achtseitigen Episode ist in schwarzen Panels erzählt, die lediglich Sprechblasentexte und Geräusche bieten. Bebildert wird dadurch die Perspektive einer alten blinden Frau, die von der NSU-Helferin betreut wurde. Nur, wenn die Blinde nicht anwesend ist, lichtet sich das Dunkel, und man sieht die eigentliche Akteurin, zum Schluss auch im direkten Gespräch mit der weiblichen NSU-Täterin. Das Dunkel der Alltagswelt der Blinden kontrastiert mit der Helligkeit, in der in Zwickau, dem Ort des Verstecks des Trios, agiert wurde. Die Blindheit ist Metapher für die ganze Umwelt des NSU und seiner Unterstützer, die die Augen verschloss.

Exemplarisch interessant ist die Fokussierung aus Frauen in allen drei Episoden: die Unterstützerin, die Verfassungsschutzmitarbeiterin, die Tochter des Mordopfers. Dass die Polizistin Michèle Kiesewetter als letzte Ermordete nicht berücksichtigt wurde, erklärt sich wohl aus der dezidierten Sicht von König und Bulling auf die von ihnen konstatierte rassistische Komponente der gescheiterten Ermittlungen. Es ist trotzdem ein bezeichnender Verzicht: Politische Haltung triumphiert bei den beiden Autorinnen über die erzählerische.

Was nicht überraschen muss. Die Zeichnerin Paula Bulling wurde bekannt durch ihren 2012 erschienenen dokumentarischen Comic „Im Land der Frühaufsteher“ über Flüchtlingsunterkünfte in Sachsen-Anhalt. Danach folgte eine Recherche über muslimische Widerstandskämpfer im besetzten Frankreich des Zweiten Weltkriegs und ein persönliches Stadtporträt von Algier – alles jeweils bei unterschiedlichen Verlagen erschienen. Bulling sucht sich die jeweils passenden Foren, und dass „Bruchlinien“ nun bei einem weiteren Verlag, den vielfach ausgezeichneten Spector Books in Leipzig, herausgekommen ist, darf man einen Glücksfall nennen, weil wohl kein klassischer Comicverlag diesen Band so publiziert hätte: Mehr als die Hälfte seines fast hundertseitigen Umfangs besteht nämlich aus Gesprächen, die Bulling und König mit Kritikern der deutschen NSU-Aufbereitung geführt haben: Angehörigen, Juristen, Journalisten und der Ombudsfrau für die Opfer des NSU.

Spector Books hatten auch schon Konzept und Katalog für f/stop erstellt, und so ist die Zusammenarbeit der Verlagsgesellschafterin Anne König mit Paula Bulling zustande gekommen. Wobei sich der Gesprächsteil als der brisantere, zugleich aber auch als der fragwürdigere erweist. Die Anschaulichkeit der drei Comic-Episoden lässt dem Betrachter Freiheit bei der Interpretation, während das transkribierte Wort keine Spielräume gestattet; es wird Klarheit suggeriert, die es in der Sache gar nicht gibt, nur im politischen Standpunkt. Denn König und Bulling schlagen sich eindeutig auf die Seite der Justizkritik – nur zu verständlich, aber in einer journalistischen Interviewsituation eine gewöhnungsbedürftige Konstellation. Kritische Fragen an die Kritiker sind dabei jedenfalls nicht zu erwarten, obwohl manche Verallgemeinerung und manche Schlussfolgerung wenig plausibel erscheinen. Und bisweilen konterkariert ein Gesprächsinhalt den vorangestellten Comic, etwa bei der Bemerkung, bei der Kasseler Demonstration vom Mai 2006 habe es mit einer Ausnahme nur deutsche Transparentaufschriften gegeben, um eine möglichst breite Öffentlichkeit zu erreichen. Auf der erwähnten Doppelseite jedoch zeichnet Bulling mehrere türkische Transparentaufschriften. Man hätte gerne gewusst, was denn nun zutrifft. Hier versagte das ansonsten hervorragende Lektorat des Bandes.

Dessen ungeachtet ist „Bruchlinien“ ein Meilenstein für den deutschen Comic: methodisch, ästhetisch, vor allem aber politisch. Die Lektüre ist schmerzhaft, aber das muss sie sein, wenn überhaupt so etwas wie ein Umdenken in den Dienststellen, die bei der Aufklärung der NSU-Morde versagt haben, erfolgen soll. Und auch bei den Medien, die sich naiv zum Sprachrohr der polizeilichen Fehlschlüsse gemacht haben. Dass nun in „Bruchlinien“ mit journalistisch-erzählerischen Mitteln so etwas wie Korrektur geleistet wird, war überfällig. Am Ende des Bandes sind zwar mehr Fragen offen als am Anfang. Aber man bekam auch durch die beiden Autorinnen eine Beharrlichkeit vorgeführt, die womöglich doch noch klären wird, was in diesem Land vor kurzer Zeit geschehen ist und durch – wenn man es einmal zurückhaltend formulieren soll – Voreingenommenheit begünstigt wurde.

Andreas Platthaus: Mangameisterschaft

Endlich kommt der japanische Comicrevolutionär Yoshiharo Tsuge zu seinem deutschen Debüt: In „Rote Blüten“ sind die zwanzig Kurzgeschichten versammelt, die ihn vor fünfzig Jahren berühmt gemacht haben.

Wer wissen will, was Manga wirklich leisten kann, der hat lange warten müssen. Gut, am Beginn des westlichen Mangabooms vor zwanzig Jahren standen nicht nur „Sailor Moon“ und „Dragonball“, sondern auch schon einige Serien des Übervaters des japanischen Comics, Osamu Tezuka, der die Ästhetik der Erzählform in der Nachkriegszeit quasi im Alleingang entwickelt hat und noch immer zu den lesenswertesten Mangaka gehört – allerdings eher mit seinem Spätwerk als mit dem auf Deutsch zunächst bevorzugt verlegten Frühwerk à la „Simba, der weiße Löwe“. Und lange, bevor Manga vor aller Augen und in alle Munde kamen, war schon 1982  „Barfuß durch Hiroshima“ von Keiji Nakazawa bei Rowohlt erschienen, aber mangels Interesse nach nur einem Band wieder eingestellt worden. Man war in Deutschland nicht bereit für anspruchsvolle japanische Comics.

Das änderte sich, als der Markt für Manga im jungen Jahrtausend schier unersättlich schien und somit auch ein in Japan zwar bekannter, aber keineswegs exzeptionell erfolgreicher Zeichner wie Jiro Taniguchi übersetzt wurde und sich mit seiner stark europäisch geprägten Bildersprache zum Liebling eines westlichen Comicpublikums wurde, das zuvor ratlos vor der Manga-Begeisterung ihrer Kinder gestanden hatte. Die älteren Leser spürten nur zu deutlich, dass sich da ein Schema wiederholte, dass sie selbst im Umgang mit ihren Eltern erlebt hatten – völliges Unverständnis für die neue Form –, und es war den ach so liberalen Comiclesern peinlich, aber sie konnten nicht aus ihrer Haut. Sonst wären Manga auch gar nicht so erfolgreich im Westen geworden, denn die jugendlichen Käufer liebten nicht zuletzt auch die Abwehrhaltung der älteren Generationen: Verachtetes liest man als Revolutionär doppelt so gern. Taniguchi hat daran gar nichts geändert, denn kein einigermaßen junger Manga-Fan wird sich für dessen sehr erwachsene und entsprechend behäbige Geschichten begeistern. Nur die bisherigen Verächter konnten sich sofort auf diese Ästhetik einigen.

Dass es aber bis jetzt brauchte, um Manga von zwei der wichtigsten und auch in Japan allgemein vergötterten Autoren hierzulande lesen zu können, nämlich von Shigeru Mizuki und Yoshiharu Tsuge, zeigt, wie ängstlich man bei den Verlagen die Kundschaft immer noch in Jung und Alt trennt. Bei Tezuka, dessen Geschichten bei Carlsen, dem erfolgreichsten deutschen Verlag für Manga, erschienen, glaubte man noch, beide Gruppen als Leser erreichen zu können, was sich aber nicht bestätigte. Die Publikationsdichte ist dementsprechend dünner geworden, aber da es sich bei Tezuka um den mutmaßlich produktivsten Comiczeichner aller Zeiten gehandelt hat, kann man noch oft Experimente betreffs der Akzeptanz machen. Bei Mizuki und Tsuge aber muss es gleich klappen, beide haben keinen Weltruhm; sie sind als Erzähler „nur“ Weltklasse.

Natürlich war Frankreich bei beiden viel schneller, aber der Berliner Reprodukt Verlag, der jahrelang Mizuki-Übersetzungen angekündigt hatte, so lange, dass der greise Zeichner darüber 2015 starb,  hat nun tatsächlich Fahrt bei der Publikation seines Werks aufgenommen: Mittlerweile sind vier seiner grandiosen Bände erschienen: die gefeierte „Tanta NonNon“ und die erstaunliche gezeichnete Hitler-Biographie, sowie zwei autobiographische Manga über den Zweiten Weltkrieg, indem Mizuki als Soldat einen Arm eingebüßt hatte. Über ihn ist viel gesagt worden, auch von mir, nun möge man ihn einfach lesen.

Bei Yoshiharu Tsuge, einem ehemaligen Assistenten von Mizuki, dürfte die Hemmschwelle dazu ungleich größer sein, obwohl er in Japan selbst bekannter ist als sein früherer Lehrmeister. Das liegt auch daran, dass er wie kein anderer das autobiographische Comiczeichnen in Japan veränderte: hin zu einer literarisierten Form von Ich-Erzählung, die im eigenen Erleben nur noch das Grundmaterial für Geschichten sucht, die dann fiktional ausgebaut werden. Oder sagen wir besser: phantasievoll. Denn die Anbindung an die eigene Weltsicht bleibt stets erhalten, nur ist es Traum- oder Wahnmaterial, das den Lauf der bei Tsuge erzählten Dinge bestimmt, exemplarisch vorgeführt in seiner 1968 publizierten Kurzgeschichte „Verschraubt“, die in Japan etwa denselben Rang genießt wie in Europa „La Déviation“ von Moebius, die aber erst fünf Jahre später erschien.

„Verschraubt“ ist nun auch in dem Sammelband „Rote Blüten“ enthalten, mit dem abermals Reprodukt die Aufnahmebereitschaft des deutschen Publikums für Tsuge testet. In ihm sind auf vierhundert Seiten insgesamt zwanzig Geschichten enthalten, darunter die berühmten vierzehn aus den Jahren 1967/68, die Tsuge für das Mangamagazin „Garo“ zeichnete. Man hat also ein Buch in der Hand, das eine Revolution darstellt, und wer überhaupt literarisches Gespür besitzt, merkt das auch sofort. Dass der Verlag für seine Online-Leseprobe die Titelgeschichte ausgewählt hat, ist besonders erfreulich, denn da kommen alle Stärken dieses Erzählens zusammen.

Dabei steht nichts Spektakuläres im Mittelpunkt, sondern es geht dem Autor um Personenkonstellationen und Stimmungsbilder aus einem anderen als dem großstädtischen Japan. Wenn es nicht so banal wäre, könnte man darauf hinweisen, wie hier der Blick der Ukiyo-e-Künstler des neunzehnten Jahrhunderts, von Hokusai, Hiroshige, Yoshitoshi, aufgenommen wird, allerdings nur im Hinblick auf deren Faszination für das Unheimliche in der eigenen Heimat. Tsuge entwickelt seinen spezifisch japanischen Psychologismus parallel zum Aufkommen des amerikanischen Underground-Comics, nur dass er sich bewusst in uralte graphische Traditionslinien, während die westliche Gegenkultur mit allem zu brechen versuchte, was es vor ihr gab – eine Ausnahme wie Robert Crumb mit seiner Liebe zu Disney und flämischen Zeichnern der Frühen Neuzeit bestätigt die Regel und ist zugleich die Ursache für seinen heutigen ästhetischen Rang. Das Gros des Underground wirkt heute furchtbar überholt, während Crumb und auch Tsuge zeitlos sind in ihrer Qualität.

Man sehe sich die Hintergründe in „Rote Blüten“ an, die von 1967 an so akribisch realistisch angelegt sind, dass selbst Mizuki gestaunt haben dürfte und jeder Vergleich mit altmeisterlichen Tuschezeichnungen gerechtfertigt ist. Davor agieren Mangafiguren wie aus dem Lehrbuch (und das heißt: wie Hokusai sie in seinen Notizbüchern, den fürs ganze Genre titelgebenden „Manga“, katalogisierte): Da sind Karikaturen und Typen, realistisch gezeichnete Menschen und surrealistisch gezeichnete. Es gibt keine Einheit von Dekor und Aktion, und gerade das macht Tsuge so besonders.

Sein Werk verstört, und es kann nicht schaden, ein wenig Japankenntnisse zu besitzen, um die Handlungsweisen seiner Figuren besser einschätzen zu können und sie nicht als ganz rätselhaft zu empfinden. Jede dieser Geschichten war auch therapeutische Übung ihres Zeichners, wie im Nachwort von Askawa MItsuhiro ausgeführt wird – das man allerdings sorgfältiger hätte übersetzen sollen; wenn gleich zu Beginn davon die Rede ist, dass Tsuge seit zwanzig Jahren nichts mehr veröffentlicht hat, und später dann das Jahr seines Abschieds vom Zeichenbrett mit 1987 angegeben wird, merkt man, dass hier ein alter Text neu, aber eben gedankenlos übersetzt wurde. Wie überhaupt redaktionell einiges im Argen liegt. Warum etwa sind ausgerechnet die beiden ersten Geschichten im ansonsten streng chronologisch sortierten Band vertauscht? Zumal die zweite, „Der Sumpf“, auch noch viel besser ist.

Aber mit diesem Manga wird ein Meisterwerk zugänglich gemacht, das in Japan selbst immens einflussreich war und das Zeug dazu hat, auch heute noch neue Wirkung zu zeitigen. So gesehen darf man auf alle Generationen als Leser hoffen. Dass es dann doch wieder nur die Happy Few sein werden, sollte Reprodukt nicht schrecken, aus dem reichen Material vor dem Verstummen Tsuges noch das eine oder andere Buch ins Deutsche übersetzen zu lassen. Die zweite Tsuge-Übersetzung, „Der nutzlose Mann“ aus dem Jahr 1986, ist für den Juli 2020 schon angekündigt. Das war übrigens der Band, nach dem Tsuge das Zeichnen einstellte. Wir hätten dann also schon einmal Alpha und Omega seines Schaffens.

Andreas Platthaus: Es geschehen noch Zeichen und Wunder

Der Zufall fördert manchmal die schönsten Begebenheiten zutage: Wie mir der Comic „Rauschgift“ von Eric Wunder ins Haus gekommen ist und was ihn so eindrucksvoll macht

Namenswitze sind ein journalistisches Tabu, aber hier handelt es sich um ein Namenslob: Eric Wunder ist fürwahr ein Wunder. Und wer glaubt, dass das egal welchem Comic- oder auch sonstigen -künstler gegenüber zu hochgegriffen wäre, dem sei erläutert, dass meine Bewunderung nicht zuletzt daher rührt, dass es Eric Wunder gelungen ist, seine Bildergeschichten bislang konsequent im Verborgenen zu produzieren.

Daher weiß ich auch gar nicht, wann sein selbstverlegter autobiographischer Band „Rauschgift“ erschienen ist; eine Jahreszahl enthält das knapp 120 Seiten starke Heft nicht. Dafür aber eine starke Geschichte. Um Missverständnisse und Fehlerwartungen zu vermeiden, noch dies vorab: Ja, Eric Wunder erzählt darin sein eigenes Leben, aber er ist es nicht, der das titelgebende Rauschgift nimmt, es ist seine Mutter, und als sie es tut, ist Wunder noch ein Schulkind, und seine beiden Geschwister sind noch jünger. Wie man schon der Wortwahl „Rauschgift“ anmerkt, spielt das Ganze überwiegend in den siebziger Jahren; heute hat sich längst die Rede von „Drogen“ durchgesetzt.

Man kann sich angesichts dieser familiären Konstellation vorstellen, dass Wunder in sozial prekären Verhältnissen aufgewachsen ist, zumal sein Vater auch noch kriminell war. Die süchtige Mutter war nicht in der Lage, sich um die Kinder zu kümmern, und so oblag das vor allem den Großeltern mütterlicherseits, und mit diesen sieben Personen – Mutter, drei Kinder, Vater, Großelternpaar – hat man auch schon das wesentliche Figurenensemble von „Rauschgift“ zusammen. Wobei es noch einen achten sehr wichtigen Akteur gibt: die Stadt Darmstadt, in der sich das alles abspielt. Es gibt aber keine markanten Sehenswürdigkeiten, die Wunder ins Bild rückte, vergessen Sie also die Mathildenhöhe oder ähnliches, sondern Darmstadt zeigt sich als gesichtslos-graue Stadt, was dem Inhalt der Geschichte natürlich entgegenkommt.

Der Form aber auch. Die erkennbarsten Vorbilder für Wunders Graphik sind Frans Masereel, wenn es um die Stimmung, und der Amerikaner Mark Beyer, wenn es um den Strich geht. Letzterer hatte auf Vermittlung des unvergessenen Armin Abmeier 1993 im deutsche Maro-Verlag den Comic-Strip „Amy“ publiziert, und auch wenn „Rauschgift“ nicht so ornamental gearbeitet ist wie dieses querformatige Buch, hat Wunders Werk doch große strukturelle Ähnlichkeit damit. Nicht zuletzt, weil es pro Seite nur zwei gleichgroße nebeneinanderstehende Panels gibt, also das Hochformat des Bandes „Rauschgift“ eigentlich auch einen querformatigen Comicstrip enthält. Die dicke Rahmenlinie um die Panels, die holzschnittartigen Binnenkonturen, die expressionistischen Gesichter von Wunders Figuren – dieser Comic ist wie aus der Zeit gefallen, und das ist gerade in der Flut der derzeitigen autobiographischen Mode auffällig.

Wo aber bekommt man diese Comics her? Ich hatte das Glück, in Berlin auf Nadine Fecht zu treffen, die bekannte Künstlerin, die kürzlich eine Einzelausstellung namens „Amok“ in der Mannheimer Kunsthalle hatte, und wie es der Zufall wollte, ist sie mit Eric Wunder befreundet, erzählte mir von diesem deutschen Zeichner, dessen Name ich noch nie gehört hatte, und schickte mir „Rauschgift“ zu. Nach der Lektüre wollte ich mehr über Wunder wissen, vor allem, auch, wo die auf der letzten Seite angekündigte Fortsetzung „Schwedische Gardinen“ erscheint, wurde aber nirgendwo fündig. Von Nadine Fecht erfuhr ich dann, dass es bald bei der Edition Error, die auch „Rauschgift“ vertreibt, noch weitere Bücher von Eric Wunder geben wird. Auf deren Website ist ein Trailer zu „Rauschgift“ abrufbar, in man einen Eindruck von der Wunderschen Bildsprache bekommen kann. „Film ohne Musik“ nennt der Zeichner seine Geschichte da einmal. Das ist gar keine schlechte Beschreibung für ein – sorry, muss noch einmal sein – wunderbares Buch.

Andreas Platthaus: Der neue deutsche Maulwurf

In Leipzig erscheint in Kleinstauflage und mit vollem Familieneinsatz die kopierte Heftserie „Maulwurf Montag“. Dahinter steckt ein Neunjähriger. Und es steckt viel drin in seiner Serie.

Ein Besuch im Leipziger Lieblingsbuchladen, auf dem Tisch gleich hinter der Eingangstür liegt ein Comic. Nein, nicht einer, es sind gleich vier Hefte einer mir unbekannten Serie: „Maulwurf Montag“. Wie kommen die dünnen Hefte (jeweils zwölf Seiten) auf diesen prominenten Platz, wo derzeit normalerweise sonst im Buchhandel der neue „Asterix“-Band präsentiert wird? Genaue Augenscheinnahme klärt die Frage: Bei „Maulwurf Montag“ handelt es sich um die Arbeit des neunjährigen Sohns des Buchhändlers.

Die ganze Familie ist an der Herstellung beteiligt: Mutter und Vater fertigen die Farbkopien für die in winzigen Auflagen erstellten Hefte an und besorgen auch die klassische Fadenbindung der drei Papierlagen. Und Julius Otto Hinke – so der Name des Schöpfers von „Maulwurf Montag“ – zeichnet und zeichnet und zeichnet. Alle zwei bis drei Wochen kommt eine neue Geschichte heraus, aber der begeisterte Künstler ist schon weiter im Vorlauf, die elterliche Produktionsgenossenschaft kommt kaum mehr hinterher. Schon ist nach der dritten regulären eine Sonderausgabe eingeschoben worden (bereichert auch um einen zweiten Verfasser, einen Schulfreund), um das Publikum nicht zu überfordern. Vier Hefte sind somit seit dem 21. Oktober 2019 als Erstverkaufstag der Debüt-Nummer bereits herausgekommen. Ich weiß gar nicht, ob es außer dem „Micky Maus Magazin“ überhaupt noch eine zweiwöchentlich erscheinende deutsche Comicpublikation gibt. Für eine Homepage hat es – wohl altersbedingt – noch nicht gereicht. Also bekommt man die Hefte nur bei der Leipziger Buchhandlung „Wörtersee“, vielleicht auch noch bei der zugehörigen Connewitzer Verlagsbuchhandlung in der Innenstadt.

Bei „Maulwurf Montag“ ist der Name Programm: Das Heft erscheint immer montags, und es geht um Maulwürfe. Das hat es seit „Pauli“ aus „Fix und Foxi“ nicht mehr gegeben, aber den kann eine heute Neunjähriger nicht mehr kennen, und seien wir ehrlich: Die Figuren aus „Maulwurf Montag“ sehen viel besser aus als die Kauka-Schöpfung von ehedem. Drei Brüder sind es bei Julius Otto Hinke, Happy, Limo und Willi. Zu unterscheiden sind sie an ihren Mützen: Limo hat eine gelbe auf, Willi eine grüne, Happy trägt gar keine. Er ist zugleich auch der Haupterzähler. Was erzählt wird? Vom Alltag dieser drei Maulwürfe, der sich so darstellt, wie man das als Kind erträumt: am Meer, auf Schatzsuche, allerdings durchaus auch arbeitsam beim Gängeausheben (was praktischerweise sowohl bei der Schatzsuche als auch am Sandstrand zu erwarten ist).

Das Trio ist so ersichtlich gutgelaunt, dass die positive Lebenseinstellung sich sofort auf die Leser überträgt, und die farbigen Bleistiftzeichnungen haben einen kindlichen Charme, der bisweilen vergessen lässt, wie ausgefuchst da schon erzählt wird. Man denke nur daran, dass alle Geschehnisse in den Rahmen einer Fernsehserie gesetzt sind: mit wiederkehrender Eingangssequenz (die schon einmal zwei der zwölf Seiten benötigt), aber auch mit hinreißender Montagetechnik der Einzelbilder, gerade weil aus kindlicher Konsequenz keine Rücksicht auf normale Seitenarchitektur genommen wird. Bisheriger graphischer Höhepunkt ist die Rückseite von Heft 1, von der uns Happy in extremer Nahsicht zugrinst. Solche irren Close-ups wagen nur die ganz großen Comicmeister.

Und dann gibt es zu jedem Heft auch noch einen farbig handmodellierten und gebrannten Knetmasse-Maulwurf, wobei man gespannt sein darf, wie es im regulären Heft 4, das für nächste Woche zu erwarten sein dürfte, zugehen wird, da doch das Protagonisten-Trio mittlerweile vollständig vorliegt. Aber da es in jedem Heft auch ein gezeichnetes Brettspiel gibt, bei dem durchaus mehr als drei Spieler mitmachen können, können weitere Figuren nicht schaden, und individuelle gestaltete sind sie ja produktionsbedingt. Dieses Gimmick ist auch eine Rechtfertigung für den doch recht stolzen Preis von 4,99 Euro pro Heft. Andererseits ist die ersichtliche Liebe bei der Arbeit unbezahlbar. Den Weg von Julius Otto Hinke werde ich gerne noch weiter begleiten.

Andreas Platthaus: Rembrandt lacht als Comic-Held nicht

Drei Jahre lang hat der niederländische Zeichner Typex an seiner großartigen fiktionalisierten Biographie „Rembrandt“ gearbeitet. Jetzt erzählte er im Kölner Wallraf-Richartz-Museum eine Stunde lang davon. Und einen Kindercomic über Rembrandt gibt es dort auch.

Rembrandt war kein Comiczeichner, denn mit Bildsequenzen hatte er nichts am Hut. Die Zeit der mehrteiligen Altartafeln war in den calvinistischen Niederlanden seiner Zeit vorbei, mit Anfertigung der großen öffentlichen Bildprogramme beauftragten die politischen Stellen mehrere Künstler (aus Proporz und/oder Unentschiedenheit), und zu Graphikzyklen hatte Rembrandt keine Lust (oder keine Geduld), wenn man auch seine biblischen Themen oder gar die zahllosen Selbstporträts leicht zu veritablen Bildergeschichten arrangieren könnte – aber eben ohne jede Autorintention.

Deshalb darf man es überraschend nennen, dass das Kölner Wallraf-Richartz-Museum, in dem gerade die Ausstellung „Inside Rembrandt“ läuft, fürs Rahmenprogramm dazu einen Abend mit Typex angeboten hat, einem Landsmann von Rembrandt, der, geboren 1962, heute zu den bekanntesten Comiczeichnern der Niederlande gehört. Und damit nicht genug: Das Museum hat für Kinder sogar einen eigenen Comic zeichnen lassen, nicht von Typex leider, sondern von Sebastian Remmert, der nach einem Szenario von Diane Ciesielski die dreißigseitige Geschichte „Rembrandt und der Frosch“ gestaltet hat, die für den Spottpreis von fünf Euro an der Museumskasse zu kaufen ist. Während der zugegebenermaßen vielfach umfangreichere Comic „Rembrandt“ von Typex im Buchhandel fast fünfzig Euro kostet. Er war aber natürlich der Grund , warum es den Gesprächsabend im Wallraf-Richartz überhaupt gab, bei dem ich moderieren durfte.

Typex heißt mit bürgerlichem Namen Raymond Koot, arbeitet aber seit mehr als zwanzig Jahren nur noch unter seinem Pseudonym. Bekannt wurde er hierzulande erst im vergangenen Jahr, als beim Carlsen Verlag seine halbtausend Seiten starke Warhol-Biographie „Andy“ erschien, die nicht nur eine zeichnerische Tour de force ist (jedes Kapitel in einem anderen Stil!), sondern auch erzählerisch ein Meisterwerk. Der ebenfalls lebensgeschichtliche  Comic „Rembrandt“ kam dann auf Deutsch zum 350. Todestag des Malers in diesem Jahr heraus (wieder bei Carlsen), sechs Jahre nach der niederländischen Originalausgabe, die seinerzeit vom Rijksmuseum, dem größten Rembrandt-Schatzhaus der Welt, als Geschenk an sich selbst zur Neueröffnung nach Generalrenovierung  in Auftrag gegeben worden war. Und auch schon mit dieser früheren Arbeit erweist sich Typex als versierter Arrangeur der Fakten einer Künstlerbiographie. Sein „Rembrandt“ liest sich phantastisch, auch wenn man nicht behaupten kann, dass der Meister einem darin sympathisch würde. Ein komischer Typ war dieser Comic-Held, keinesfalls aber lustig.

Drei Jahre währte die Arbeit am Comic „Rembrandt“, und über die Beschäftigung mit Leben und Werk des Malers ist Typex zu einem exzellenten Kenner geworden, der zudem wunderbar zu erzählen versteht – nicht nur im Buch, auch auf der Bühne. Auch wenn dafür nur eine halbe Stunde Zeit zwischen zwei schönen Vorlesepassagen aus dem Comic verfügbar war. In so kurzer Zeit konnten wir kaum über Details reden, wie etwa die wunderbare Buchgestaltung (von der man in der Leseprobe – aufs Titelbild klicken! – mehr Eindruck bekommt als vom Inhalt) oder die kleinen Insider-Scherze, die sich Typex bei seiner Darstellung des siebzehnten Jahrhunderts erlaubt hat. Aber die Sorgfalt bei der Auswahl einiger Rembrandt-Werke, die in die Geschichte integriert wurden – besonders etwas gerne weniger bekannte –, und die Farm- und Formgebung im Geiste des Künstlers machte Typex deutlich, und sein Herz gehörte dann doch dem als so egozentrisch dargestellten Künstler, den er deshalb kontrafaktisch ganz am Lebensende noch an seinem Selbstporträt als Lachender Zeuxis malen lässt – kontrafaktisch, weil das Bild ein paar Jahre vorher angefertigt wurde, und auch, weil der Rembrandt von Typex ja sonst niemals lacht.

Das Gespräch war auch deshalb viel zu früh vorbei, weil danach noch ein Ausstellungsrundgang des Publikums mit der Kuratorin Anja Kerstin Sevcik und Typex durch „Inside Rembrandt“ anstand. Und da stieß man auf manches Bild, das im Comic eine wichtige Rolle spielt; allen voran auf ebenjenen Lachenden Zeuxis aus dem eigenen Kölner Museumsbestand, das von Typex geradezu zur Summa von Rembrandts Lebensbilanz erhoben wird: wegen des unerwarteten Lachens, aber auch als Symbol des Scheiterns am eigenen künstlerischen Hochmut (Zeuxis hat sich angeblich totgelacht über eines seiner Modelle). Aber in der Ausstellung waren sind auch Radierungen und Zeichnungen vertreten, die den Comic inspiriert haben, vor allem der „Rattenfallenverkäufer“. Dann sind da die Bilder der früh gestorbenen Gattin Saskia, wenn auch das gemeinsame Porträt von Herrn und Frau van Rijn als Akteure auf dem Gemälde „Der verlorene Sohn im Gasthaus“ aus Dresden ebenso wenig nach Köln reisen durfte wie der erhaltene Ausschnitt aus dem ehemaligen Monumentalgemälde „Die Verschwörung des Claudius Civilis“ (nicht „Civilus“, wie es im Comic heißt) aus Stockholm. Und auch die „Nachtwache“ blieb selbstverständlich in Amsterdam im Rijksmuseum. Sie hat den allergrößten Auftritt im Comic, und das darf man sowohl inhaltlich wie flächenmäßig verstehen. Trotzdem gelingt Typex das Kunststück, diese Monumentalszene zum beiläufigen Ereignis in der Handlung zu machen.

Im Rahmenprogramm zu „Inside Rembrandt“ stehen noch zwei weitere Comic-Termine an, beide gedacht für Kinder und deshalb über Mittag an den kommendenAdventssonntagen, einmal am 30. November und dann am 7. Dezember. Da werden die Schöpfer des museumseigenen Comics „Rembrandt und der Frosch“ den Nachwuchs in die Kunst des Zeichnens einweihen, und dafür eignet sich das doch recht schlichte Niveau ausgezeichnet (hier kann man die beiden Titelhelden sehen). Um Missverständnissen vorzubeugen: Nicht etwa, weil Kinder kein Qualitätsbewusstsein hätten; sie haben ein extrem ausgeprägte. Aber „Rembrandt und der Frosch“ ist anschlussfähig für alle, weil er bewusst schlicht gehalten ist, um zum Selberzeichnen anzuregen. Dazu die wirklich lustige Figur des Froschs, entnommen aus einem winzigen Detail des vom Fürstenhaus Salm-Salm aufbewahrten Mythengemälde „Diana und Aktäon“ (einem Unikum in Rembrandts Schaffen) – das ist hochamüsant, und über manche Albernheit wird doch einiges zu Rembrandts Zeit und Malerei an sich vermittelt. Wer den winzigen Frosch dann auf dem auch in Köln zu sehenden Gemälde sucht, ihn gar entdeckt, der dürfte den ersten Schritt zur Bildanalyse getan haben. Was wünscht man sich denn mehr? Ach doch, da wäre noch etwas zu wünschen: mehr Comics vom Niveau der „Rembrandt“-Biographie von Typex.

Andreas Platthaus: Das bunte Quadrat

Klingt die Überschrift wie ein Bauhaus-Manifest? Dann stimmt alles. Denn der Sammelband „Bauhaus Graphic Stories“ will zum Jubiläum der Institution neben anekdotischen Episoden auch die vor hundert Jahren in Weimar begründete Formensprache vorstellen.

Nach einem ganzen Jahr permanenter Bauhaus-Feierei zum hundertsten Jubiläum auf allen Medienkanälen und in allen medialen Formen nun auch noch ein Comic zum Thema? Oh ja, denn was die in Weimar beheimatete Literarische Gesellschaft Thüringen da unter dem Titel „Bauhaus Graphic Shorts“ herausgebracht ist, verdient Beachtung. Weil es nicht einfach Comics sind, die sich darin finden, sondern in der Tat wörtlich übersetzt fünf graphische Erzählungen in jeweils ganz unterschiedlicher Gestaltung, aus deren Gesamtheit ein Blick aufs Bauhaus in den Weimarer Anfangsjahren entsteht, der andere Perspektiven bietet als die üblichen Erinnerungs(p)artikel. Und das will in diesem Jahr des Überflusses an Bauhaus-Auseinandersetzung und auch des daraus resultierenden Überdrusses wirklich etwas heißen.

Es beginnt beim Format: Der Band ist quadratisch. Und jeder der fünf Geschichten ist eine einzelne Farbe zugeordnet. Wie das aussieht, lässt sich am besten durch die Aufnahmen des fertigen Buchs auf der eigens eingerichteten Homepage erfassen. Quadratisch ist das Buch, weil das Quadrat eine der drei Grundformen ist, um die sich in den sogenannten Vorkursen für die Studienanfänger alles drehte – die anderen beiden waren natürlich Kreis und Dreieck, aber beides sind keine guten Formate für Bücher. Genauso wichtig in den Vorkursen war die Farbenlehre, und deshalb ist es nur konsequent, dass hier Gelb, Violett, Orange, Türkis und Grün starke Einzelrollen spielen – wenn auch eine so unmittelbare Zuordnung zur Stimmungslage, wie sie etwa Wassili Kandinsky als Bauhaus-Meister behauptet hat, im Comicband nicht feststellbar ist. Tatsächlich wirkt die Zuordnung bisweilen gar willkürlich, etwa in der ersten Geschichte, „Nicht hier, nicht dort“, die vom Illustrator Carsten Weitzmann bewusst in Schwarzweiß angelegt wurde, aber dann um drei gelbe Einsprengsel in Textkästen ergänzt wurde, die eher ein Farbfeigenblatt sind als ein Farbenspiel. Da ging das Konzept des Bandes wohl der konkreten Gestaltung der Geschichten voran. Schade.

Aber die Erzählungen selbst sind gut, alle fünf. Sie wurden jeweils von einem Autorengespann umgesetzt: Text und Bild lagen in verschiedenen Händen. Weitzmann etwa arbeitete nach einem Szenario von Daniela Danz, der Direktorin des Schillerhauses in Rudolstadt, die auf den nach Russland emigrierten Bauhäusler Erich Borchert gestoßen war, einen Architekten, der dort im Dienste der Sowjetunion Entwürfe für neue Siedlungen im Osten des Riesenreichs lieferte – um schließlich im Zweiten Weltkrieg als angeblicher Staatsfeind selbst in einem kasachischen Lager zu enden und dort gerade einmal siebenunddreißigjährig zu sterben. Für dieses erschütternde Schicksal ist das historisch anmutende Schwarzweiß die richtige Form und die gelben Textblöcke stechen völlig unmotiviert heraus. Das ist ein Verrat an der Bauhaus-Idee, in der die Form auch eine Funktion erfüllen sollte.

Man musste es noch einmal sagen, weil es ein so einmaliger Ausrutscher in diesem ansonsten hocherfreulichen Band ist. Und der Einwand ist auch rasch vergessen, wenn man die weiteren Geschichten liest und dann immer aufs Neue über den Einfallsreichtum der Formen staunt. Mehr Comic als in der Anfangsepisode gibt es übrigens gar nicht, danach illustriert Alexander von Knorre unter dem Titel „Barometer“ ein Szenario von Peter Neumann, und beide stellen dem stockkonservativen Geist von Weimar das munter-libertäre Treiben der Bauhäusler – ausgedrückt am Beispiel ihrer legendären Feste – gegenüber. Dazu zeichnet Knorre passend burlesk-cartoonesk, ein wenig im Stil von Ronald Searle, jedenfalls sehr dynamisch. Und Textpassagen, die das biedere Bürgertum betreffen, sind in Fraktur gesetzt, während das lockere Bauhaus-Leben in einer computergenerierten Schreibschrift gesetzt ist – nun ja, auch nicht gerade bauhausgemäß, aber man versteht, wie’s gemeint ist: jugendfrisch und -frech. Wenn’s der Verständlichmachung dient …

In „Barometer“ kommt violett als Zusatzfarbe zum Einsatz. Die hätte ich eher bei der dritten Geschichte „Maternoster“ erwartet, weil es da um die Frauen am Bauhaus geht. Und zwei Frauen haben diese Episode auch gemeinsam erarbeitet: Franziska Wilhelm aus der Leipziger jungen Literaturszene und die Illustratorin Sandra Bach. Sieben Geschosse verbindet der Maternoster, und auf jeder Ebene wird eine andere Geschichte um Bauhäuslerinnen erzählt, von den Bekanntesten wie Anni Albers oder Marianne Brandt bis zu eher Vergessenen wie Adelgunde Stölzl oder die in Theresienstadt von den Nazis ermordete Friedl Dicker. Einigermaßen erstaunlich ist das Fehlen von Marguerite Friedländer, der Meistertöpferin; mit ihr hatte ich fest gerechnet, weil im Vorwort auch von der Bauhaus-Töpferwerkstatt in Dornburg die Rede war. Aber darüber wird kein Wort und kein Strich verloren, und schon wieder ist eine unglaublich virtuose Frau von der Kunstgeschichtsschreibung vergessen worden.

„Maternoster“ bietet aber die originellste, auch abstrakteste Form aller fünf Erzählungen. Sandra Bach hat zu Franziska Meisters Texten geradezu assoziativ gezeichnet: ein wenig im Stil von Oskar Schlemmers Metallwandreliefs. Herausgekommen ist eine Zwiesprache von Text und Bild, die tatsächlich das von beiden Autorinnen angestrebte performative Ideal zum Ausdruck bringen: spontane Interaktion. Während sich sowohl Stefan Kowalczyk mit seinen türkisen Bildern zu Joshua Schößlers Erzählung „Mein Lehrer Iten“ als auch Olivia Vieweg, die mit Abstand bekannteste am Buch beteiligte Zeichnerin – ihre Comics von „Endzeit“ bis „Huckleberry Finn“ gehören zum Besten, was in Deutschland in den letzten Jahren herausgekommen ist –, mit der Bebilderung zu Stefan Petermanns „Der Tag eine Eisscholle“ ganz in den Dienst der jeweiligen Szenarien gestellt, also illustrierend statt kommentierend gezeichnet haben.

Was beider Virtuosität gar nicht abträglich ist: Kowalczyk findet zu der Tagebuch-Fiktion eines in blinder Gefolgschaft zum charismatischen Bauhaus-Meister Johannes Itten entbrannten Studenten verstörende Traumbilder, die zwischen der Brutalität von Gerald Scarfe und der Melancholie von Shaun Tan changieren. Vieweg dagegen überrascht mit einem für sie ganz neuen Stil: Weiß auf schwarz gezeichnet wie Schabkarton, dazu partiell olivgrün eingefärbt, wird der Aufbruch eine Jungen, dessen Familien und Welt im Ersten Weltkrieg zusammengebrochen ist, zum Bauhaus erzählt – auf nur sechzehn Seiten, wie übrigens alle fünf Geschichten. Die Gleichgewichtigkeit der Erzählungen ist wichtig fürs Programm des Bandes, denn so wird keine Episode dominant.

Kurze Interviews mit den zehn Beteiligten zu den Gedanken bei den individuellen erzählerischen wie graphischen Stil-Entscheidungen runden den sehr schönen Band ab. Hier bekommt man fünffach geboten, was man mit kombiniertem Text und Bild alles machen kann. Und da mit Lyonel Feininger auch ein Comic-Pionier am Bauhaus lehrte, gibt es sogar eine unmittelbare Verbindung zwischen der Hochschule und der Erzählform. Wenn diese Beziehung auch nie im Buch ausgesprochen wird. Wozu jedoch auch, wenn man beim Lesen das Gefühl bekommt, dass Gegenstand und Form hier so gut zusammenpassen, wie es das Bauhaus eben wollte.

Andreas Platthaus: Von der Kollaboration zur Deportation

Emile Bravo setzt seinen im Zweiten Weltkrieg angesiedelten Spirou-Comic „Die Hoffnung“ fort.

In Frankreich und Belgien ist dieser Band eine Sensation. Kein Wunder, denn es ist der zweite Teil einer auch schon anlässlich des ersten gefeierten Erzählung, die zum Helden mit Spirou einen der populärsten frankophonen Comichelden überhaupt hat. Und zum Gegenstand eines der immer noch umstrittensten Themen der französischen und belgischen Geschichtsschreibung: die Rolle der Kollaboration in beiden Staaten mit der deutschen Besatzung im Zweiten Weltkrieg. Der Titel der auf insgesamt vier Bände angelegten Spirou-Geschichte lautet „Die Hoffnung“. Und bei Carlsen ist jetzt sehr rasch nach dem französischen Original die deutsche Übersetzung erschienen (die ersten fünf Seiten kann man sich – winzig – hier ansehen.

Wer aber nun angesichts des hoffnungsbeschwörenden Titels eine Bemühung des französischen Comic-Autors Emile Bravo vermutete, die dunklen Jahre der Besatzungszeit in Belgien aufzuhellen, womöglich gar einen Widerstandsheldengeschichte zu erzählen, der vermutet (bislang) falsch. Wobei die ganz provokativen Volten aus dem ersten Teil jetzt etwas abgemildert werden: Spirous treuer Freund Fantasio ist nun nicht mehr ein Musterkollaborateur wie aus dem Lexikon des Unmenschen, sondern nur noch ein naiver junger Typ, dem das Perfide und auch teilweise Antisemitische, das im Auftaktband noch anklang, abgeht. Es wäre interessant zu wissen, ob diese Modifikation auf eine Intervention des Verlags zurückgeht, aber da Bravo seine ganze Geschichte fertig skizziert hatte, bevor er anfing, sie ins Reine zu zeichnen, und er als kompromissloser Autor gilt, darf man annehmen, dass diese Entwicklung von ihm so gewollt war. Also doch ein Lichtstreif Hoffnung…

Schon der Beginn des zweiten Albums, das mit fast neunzig extrem textreichen Seiten eine intensive Lektüre für Stunden bietet, ist eine Überraschung, weil man am Ende des ersten Bands Fantasio und vielleicht auch noch Spirou auf dem Weg nach Berlin, also ins Herz der Finsternis, wähnte. Im Zug Richtung Deutschland sitzt Fantasio schon, doch daraus ist er auf der vierten Seite der Fortsetzung  wieder heraus, und fortan sind die beiden jungen Männer – Bravo siedelt sein Abenteuer bewusst in der Jugendzeit Spirous an, ganz synchron zur Publikationsgeschichte der Figur – faktisch doch im Widerstand, erst geistig, aber dann auch praktisch mit einem politsatirischen Kasperletheater, wie es sie in Belgien seinerzeit tatsächlich gab. Angesichts der Tradition der Serie „Spirou“ knüpft Bravo viel eher an Jean-Claude Fourniers sozialkritische realistische Stoffe der siebziger Jahre an als an André Franquins viel berühmtere Geschichten davor, die ihre politischen Anspielungen in groteske Phantastik kleideten (etwa in „QRN ruft Bretzelburg“). Bravo dagegen hat für seinen Stoff eifrig recherchiert, sowohl real- als auch comicgeschichtlich, und das macht seinen Zyklus „Spirou oder: die Hoffnung“ schon während des Entstehens zu einem Meilenstein.

Stilistisch ist Bravo paradoxerweise viel näher an der von Hergé begründeten Schule von Brüssel als an der von Marcinelle, zu der Franquin gerechnet wird. Also sieht Bravos „Spirou“ viel mehr nach „Tim und Struppi“, der großen Konkurrenzserie, aus. Das ist aber umso witziger, weil ja Hergé stets dessen Kollaboration mit den Deutschen vorgeworfen worden ist, und so findet man in dem in seinem ästhetischen Sinne abgewandelten Spirou einen besonders bösartigen Kommentar auf seine Rolle. Das ist allerdings keine bewusste Entscheidung Bravos: Alle seine Comics stehen graphisch in der Schuld Hergés. Das macht die Entscheidung des Dupuis-Verlags, Bravo die beliebteste Serie des Hauses anzuvertrauen, nur noch mutiger.

Manche Leser werden sich schwer tun mit der nun noch düsteren Farbgebung in dem Album, die jene entfärbte, staubige Kriegsstimmung wiedergibt, die von so vielen Zeitzeugen beschworen worden ist. Andere werden in der Einbeziehung des jüdischen Künstlerpaares Felix und Felka Nussbaum, die sich tatsächlich erst aus Deutschland nach Belgien gerettet hatten und später dort im Versteck die Besatzung zu überleben versuchten, eine historisch zu plakative und damit vor allem absehbare Geschichtenentwicklung sehen. Aber wer sagt denn, dass es im Comic so übel ausgehen muss wie in der Wirklichkeit? Quentin Tarantino macht in seinen Filmen ja auch gerne vor, wie man historische Katastrophen korrigiert. Allerdings ist Bravo vom Temperament her alles andere als ein Tarantino.

Wobei es denkbar actionreich in seinem Comic zugeht, und gestorben wird auch – sogar ganz sichtbar, was bei „Spirou“ sonst nicht üblich gewesen ist. Doch angesichts der Schrecken der geschilderten Zeiten wäre es beim historischen Genauigkeitsstreben Bravos undenkbar, dass man kindgerecht verharmlost. Ohnehin richtet sich dieses Mammutprojekt an erwachsene Leser, an ein sowohl comickunst- wie allgemein geschichtlich erfahrenes Publikum. Am Schluss des zweiten Teils von „Die Hoffnung“ sind wir übrigens wieder auf einem Bahnhof, und diesmal sitzt Spirou im Zug nach Deutschland. In einem Deportationszug. Man darf hochgespannt sein, wie er da im kommenden Frühjahr, wenn der dritte Band erscheinen soll, wieder herauskommt. Vor allem, ohne dass die historische Glaubwürdigkeit dieser ambitionierten Geschichte nicht doch arg strapaziert würde. Einen Cliffhanger wie diesen hat es im anspruchsvollen Comic jedenfalls seit dem ersten Band von Art Spiegelmans „Maus“ nicht mehr gegeben. Und die Bildgestaltung auf der letzten Seite des aktuellen „Spirou“ macht klar, dass Bravo genau diesem Vorbild auch nacheifern will.

Andreas Platthaus: An ihren Namen sollt ihr Asterix und Co. Erkennen

Der neue Band „Die Tochter des Vercingetorix“ versäumt sowohl im französischen Original wie in deutscher Übersetzung einiges an Möglichkeiten.

Morgen, am 29. Oktober, feiert „Asterix“ seinen sechzigsten Geburtstag. Wohlgemerkt: die Comicserie; der kleine tapfere Gallier selbst dürfte um das Jahr 75 vor Christus geboren sein, geht also stramm auf die 2100 zu. Seit einigen Jahren steht in den Comics allerdings der Alterungsprozess der Figuren still. Das erste Abenteuer, abgedruckt in der Comiczeitschrift „Pilote“ eben vom 29. Oktober 1959 an, setzte mit der Bemerkung ein, das man sich im Jahr 50 vor Christus befinde. Das ist im nun gerade erschienenen 38. Band, „Die Tochter des Vercingetorix“, noch immer so, obwohl in den ersten Alben bisweilen sogar moderat zeitlich vorgerückt wurde: auf bis zu 44 vor Christus. Aber seit längerem steht wieder alles auf dem Nullpunkt im Jahr 50 vor der Zeitenwende.

Das ist umso überraschender, als dass die kriegsentscheidende Niederlage von Alesia im Abwehrkampf der gallischen Stämme gegen die Römer erst 52 vor Christus stattgefunden hat. Wir sind also zeitlich sehr knapp danach dran. Und doch ist Alesia bei den Galliern schon vergessen – der Traumabewältigung wegen. Das wissen wir aus dem fünfzig Jahre alten Album „Der Avernerschild“. Und erfahren es jetzt in „Die Tochter des Vercingetorix“ noch einmal eindrucksvoll neu.

Dass der deutsche Egmont Verlag um den sechzigsten Geburtstag seiner einträglichsten Comicserie kein großes Aufhebens macht, überrascht, zumal es ja einigermaßen pünktlich dazu dieses neue Album gibt, dass wie üblich am selben Tag in Frankreich und Deutschland, den beiden asterixverrücktesten Ländern der Welt, in Millionenauflage herauskam (eine Leseprobe im Netz? Unmöglich! Aber man dürfte leicht Bilder daraus finden). Warum der neue Band so knapp daneben, nämlich nur fünf Tage vor dem Jubiläum, herauskommen musste, weiß Teutates. In der Pariser Metro gibt es immerhin zum Sechzigsten derzeit eine kleine Plakatkampagne mit berühmten Einzelszenen, so etwa die lyrische Antwort von Asterix auf die Bemerkung eines römischen Gegners, der gallische Krieger habe eine große Nase: „Mehr weißt du nicht, o Römerlein? Rühmst du sie schon und sprichst von ihr, so nenn sie wenigstens Menhir. Wenn nicht gar einen Hinkelstein.“ In der Pariser Untergrundbahn steht das natürlich auf Französisch, in jenem unverwechselbaren Rhythmus, den Edmond Rostand 1897 für sein populäres Versdrama „Cyrano de Bergerac“ über einen Edelmann mit sehr großer Nase gewählt hatte. Solche kulturellen Anspielungen haben stets den Reiz von „Asterix“ ausgemacht, und die deutsche Übersetzung bemühte sich immer schon eifrig, etwas Adäquates für die hiesigen Leser zu finden.

Das ist diesmal nicht anders. Klaus Jöken ist mittlerweile ein erfahrener Asterix-Übersetzer, und wie üblich haben sich noch drei weitere Herren, darunter der seit zehn Jahren für „Asterix“ hauptverantwortliche Redakteur Wolf Stegmaier, trotz seiner gerade mal 41 Jahre schon eine Art Methusalix der deutschen „Asterix“-Pflege, über Jökens Texte hergemacht, um so viel Sprach- und Witzreichtum wie möglich über die Sprachgrenze zu retten. Bei den Namen sind die Verluste schon immer am größten gewesen, aber da tut es am wenigsten weh. Uns sind Miraculix, Majestix, Troubadix oder eben Methusalix längst derart geläufig, dass wir mit den von René Goscinny gewählten französischen Originalnamen Panoramix, Abracourcix, Assurancetourix oder Agecanonix wenig anfangen können. Zumal sie meist weniger nahe an den persönlichen Eigenschaften der Figuren sind. Was sagt denn Assurancetourix (ungefähr: Reiseversicherungserix) über einen Barden aus?

Wichtig war Goscinny und dem Zeichner Albert Uderzo, den beiden Erfindern von „Asterix“, vor allem die ständige „-ix“-Endung ihrer gallischen Männernamen, und je abstruser diese ausfielen, desto besser (der Fischhändler Verleihnix etwa heißt im Original Ordrealfabétix, also Alphabetischeordnungix). Damit wollten sie phonetisch an den schon erwähnten Vercingetorix anknüpfen, den in der Schule alle französischen Kinder seit dem Ende des neunzehnten Jahrhunderts und bis in die sechziger Jahre hinein als Inbegriff des gallischen Widerstands gegen die römische Okkupation kennengelernt hatten, weshalb sein für Gallier ganz untypischer Name vorbildgebend für alle verballhornten in der Comicserie wurde: ein hübscher Treppenwitz der Rezeptionsgeschichte, weil gerade die Endsilbe „-rix“ in „Vercingetorix“ wohl nichts anderes ist als das angehängte lateinische Wort „rex“ (König), so das Cäsar in seinem Buch über den Gallischen Krieg damit den Anführer der Gallier bezeichnete (und den geschlagenen Gegner per royaler Titulation größer machte, als er es wohl gewesen war). Aber auf die markante „-ix“-Endung waren vor Goscinny schon Marcel Moniquets Gallier-Comic „Aviorix“ von 1955 und noch früher, nämlich bereits 1946, Jean Nohains „Totorix“ gekommen – zwei kurzlebige Serien, die René Goscinny aber angeblich nicht kannte, als er sich 1959 „Asterix“ ausdachte.

Das kann man nachlesen in der reichhaltigsten Jubiläumsschrift, die jetzt zum Sechzigsten der Serie erschienen ist, der 32. Ausgabe einer französischen Vierteljahreszeitschrift namens „Schnock“, die sich mit nostalgischen Phänomenen der fünfziger bis siebziger Jahre befasst, bisweilen auch mit Comics. Auf fast hundert Seiten, mehr als der Hälfte des neuen Heftes, geht es diesmal um „Asterix“ und vor allem seine beiden Väter Goscinny und Uderzo, die jeweils mit langen Interviews vertreten sind. Da Goscinny schon 1977 gestorben ist, hat man sich für sein berühmtes Gespräch mit dem Comicexperten Numa Sadoul aus dem Jahr 1973 entschieden, das seitdem nie wieder komplett abgedruckt wurde, und der heute zweiundneunzigjährige und zurückgezogen lebende Uderzo kommt in einer langen Unterhaltung mit Huguez Dayez aus dem Jahr 1996 zu Wort. Sie ist sogar interessanter als das Gespräch mit Goscinny, weil Uderzo seltener befragt wurde und hier sehr offen Auskunft gab. Zum Schluss versicherte er, dass „Asterix“ mit ihm sterben werde, aber das wird nicht der Fall sein, denn Uderzo verkaufte 2012 gemeinsam mit Goscinnys Tochter Anne die Rechte an den Figuren an den Verlagskonzern Gallimard. Seitdem erscheinen neue Abenteuer, die von Jean-Yves Ferri geschrieben und von Didier Conrad gezeichnet werden.

„Die Tochter des Vercingetorix“ ist schon deren viertes Album in sechs Jahren; Ferri und Didier haben damit fast das ursprüngliche Tempo von Goscinny und Uderzo erreicht, während Letzterer als alleiniger Autor es in mehr als sechsunddreißig Jahren gerade einmal auf zehn Alben gebracht hatte. Lustig ist, dass mit den beiden jeweils sechzigjährigen neuen Autoren jetzt jene Generation für „Asterix“ verantwortlich ist, die zwar mit den alten Bänden aufgewachsen ist, aber nicht mehr mit demselben kulturellen Hintergrund, den Goscinny und Uderzo noch besaßen. Das wird deutlich, als Ferri meinem Kollegen Patrick Bahners erzählte (F.A.Z. vom 24. Oktober 2019), dass bei ihm und Conrad im Unterricht Vercingetorix keine Rolle mehr gespielt habe. Dadurch wurde ihre Neugier auf einen Mann geweckt, den sie am besten durch „Asterix“ kannten. Dass sie dann doch nicht ihn selbst, sondern seine Tochter zur Hauptfigur des neuen „Asterix“-Bandes gemacht haben, ist ein geschickter Zug, um der Mythenbildung um Vercingetorix zu entkommen, die zwar kaum mehr jemand kennt, aber dennoch die Erzählfreiheit eingeschränkt hätte.

Wobei wie bislang immer bei Ferri und Conrad zu viele Fäden aufgenommen werden, die dann nicht geschickt genug mit der Haupthandlung verwoben werden. Da gibt es etwa den gotischen (also deutschen) Jüngling Ludwikamadeus, der in römischer Geiselhaft zum Römer erzogen werden soll – wie es auch der Vercingetorix-Tochter mit dem schönen Namen Adrenaline blühte, wenn sie denn in die Hände der Römer fiele. Aber außer ein paar Gags um die musikalische Begabung von Ludwikamadeus fällt Feri nichts zu ihm ein, obwohl er selbst nur sechzehn Seiten zuvor eine scheinbar maßgeschneiderte Vorlage für eine Kombination dieser Figur mit Adrenaline gegeben hatte, als er zu Beginn des Albums deren Vorliebe für „gotische Kleidung“ thematisierte. Das aber blieb bei ihm nur eine billige Anspielung auf die heutige Gothic-Mode. Verschenktes Potential.

Und so ist es oft, wenn es um neue Figuren geht, wie etwa die Söhne der miteinander verstrittenen gallischen Dorfbewohner Verleihnix und Automatix, die hier als Aspix (im französischen Original Blinix, aber der deutsche Name ist besser geeignet beim Sohn eines Fischhändlers) und Selfix (so auch bei Ferri, ein billiger Gag ohne jeden Bezug zur Figur) eingeführt werden. Sie dienen allein zur Etablierung einer neuen, friedliebenden Generation, die sich genau wie ihre Altersgenossin Adrenaline den Erwartungen der Eltern zu entziehen sucht, aber mehr als eben dieser Generationenkonflikt ist offenbar nicht gewünscht. Ob wir Aspix und Selfix wiedersehen werden, wage ich zu bezweifeln. Zumal sie ja wegen des mittlerweile erreichten Zeitstillstands in der Serie nicht altern können.

Schön dagegen, dass erstmals dem in jedem Album seit „Asterix als Gladiator“ auftretenden Piratenschiff eine lange Szene von insgesamt siebzehn Seiten (also mehr als ein Drittel des Albums) gewidmet wird, in deren Verlauf Ferri und Conrad die Mannschaft als Ansammlung von Individuen präsentieren, darunter ein wunderbares Pastiche des kürzlich verstorbenen Sängers Charles Aznavour, für das die deutsche Übersetzung leider gar kein Gespür beweist. Dabei wäre der wohl auch hierzulande noch bekannt genug, um erkannt zu werden, wenn man seine Erfolge im Text zitierte.

Auf dieser vielfältigen Piratencrew ließe sich wohl künftig besser aufbauen als auf der Jugend im gallischen Dorf. Von Adrenaline und dem Flowerpower-Jüngling Letitbix (womit eine Spur zu den Beatles gelegt wird, die durch ein spätes John-Lennon-Zitat aber auch nur Ferris Freude am Assoziationsreichtum, nicht jedoch an einer konsequenten Figurencharakterisierung erweist), mit dem sie sich am Schluss davonmacht, wird wohl in weiteren „Asterix“-Bänden so wenig zu finden sein wie in den Geschichtsbüchern über die wahre Tochter des Vercingetorix. Ferri fehlt es im Vergleich mit Goscinny einfach an einem Witz, der über Kalauer oder bloße Pointen hinausginge. Er traut seinem Publikum zu wenig zu. Immer wieder etwa wird beschworen, dass Adrenaline „auszubüchsen“ drohe. Im Original heißt das: „Mais prends garde, elle fugue“ – pass auf, sie läuft gerne weg. Wer dächte als einigermaßen belesener Franzose beim Wort „fuguer“ nicht an das berühmteste flüchtige Mädchen der Literaturgeschichte: „La Fugitive“ (Die Entflohene) von Marcel Proust? Nun, Jean-Yves Ferri denkt offenbar nicht daran. Denn sonst hätte er seine Adrenaline wohl Albertine genannt. Und die typische „-ine“- Endung von gallischen Frauennamen hätte er damit auch noch gewahrt. Vertan! Es ist ein Jammer. So bleibt „Asterix“ eine höchst kurzweilige, aber keine inspirierende Lektüre. Wir sind im Jahr 42 nach Goscinnys Tod. Ganz Gallien ist vom Niedergang bedroht.

Andreas Platthaus: Tolle „Polle“ (die zweite)

Die nächste Ausgabe des Kindercomicmagazins hat viel länger auf sich warten lassen, als erhofft, aber die Geduld hat sich gelohnt.

Die erste Ausgabe des Comic-Magazins „Polle“ kam vor fast anderthalb Jahren heraus, und ich war ziemlich begeistert, wie man in einem damaligen Blogeintrag nachlesen kann. Dann fing das große Warten auf die zweite Ausgabe an. Das lag daran, dass „Polle“ ein von Jakob Hoffmann, Ferdinand Lutz und Dominik Merscheid entwickeltes Vorhaben war, für das die drei Initiatoren auf Crowdfunding setzten. Die Zielgruppe aber sind Kinder, solche im Lesealter natürlich bis ungefähr ins Alter von zwölf Jahren, würde ich schätzen. Die haben zu wenig Geld für Crowdfunding. Wenn sie überhaupt von ihren Eltern ins Netz gelassen werden. Denn wer sich für ein gedrucktes Comicmagazin interessiert, der hat wohl mit dem Internet nicht allzu viel am Hut. Aber wie dem auch sei – finanziert hätte das Kindercomicmagazin „Polle“ von Erwachsenen werden müssen. Und das geschah nicht.

Das Warten auf die zweite Ausgabe hat nun trotzdem ein Ende, denn Hoffmann/Lutz/Merscheid sind bei „Gecko“ untergeschlüpft, der Kinderzeitschrift, deren Klientel altersmäßig etwas unterhalb vom „Polle“-Publikum angesiedelt ist. Also könnten aus „Gecko“- dann „Polle“-Leser werden, und das hat wohl auch die etablierte Zeitschrift dazu bewogen, sich bei dem neuen Projekt zu engagieren, auf dass der Neuling auch einmal die dreiundsiebzigste Ausgabe erreiche, wie es jetzt gerade bei „Gecko“ der Fall ist. Das Konzept blieb gleich (viele Comics, ein illustriertes Lied zum nachspielen und Mitsingen, Rätsel), aber das Format hat sich geändert: „Polle“ Nr. 2 ist deutlich größer als „Polle“ Nr. 1, eben „Gecko“-Format statt des kleinen Heftchens vom Beginn. Der Umfang ist mit 52 Seiten stolz, der Preis mit 8,90 Euro einigermaßen stolz, aber angesichts des Inhalts allemal vertretbar.

So sieht die zweite Ausgabe aus, eine Leseprobe gibt es leider nicht. Was daran liegen könnte, dass es sich ja um eine Anthologie handelt, und wen wollte man da herausheben? Nun, ich hebe mal einen heraus, eine Berühmtheit: Ralf König, der für „Polle“ seinen ersten Kindercomic gezeichnet hat, betitelt „Männchen“. Nun dürften die wenigsten Comic-Kenner Geschichten von Ralf König für kindgerecht halten, aber hier hat er sich eine vierseitige Handlung ausgedacht, die einerseits ganz typisch König ist (nein, es geht nicht um Sex, aber um Evolution, und ganz ohne Geschlechtsteile geht es auch hier nicht ab), andererseits aber jugendfrei im besten Sinne. Und Jakob Hoffmann hat direkt danach noch einen Erklärtext drangehängt, wie es die erste „Polle“ auch schon bisweilen vorgemacht hatte.

Die größte Überraschung ist allerdings der erste Comic im Heft: „Der Fluch von Lorringham“ der englischen Zeichnerin Tor Freeman, und wer sich davon einen Eindruck verschaffen will, der kann es in der Originalsprache auf der Homepage der Künstlerin tun Ihre anthropomorphen Tierfiguren, eine androgyn gezeichnete Polizeichefin in Hundegestalt und ihr Untergebener, der Kater Sid, sind ein sehr witziges Gespann, und auf den zwölf Seiten der Geschichte wird eine komplexe Handlung entfaltet, die ausgesprochen liebevoll gezeichnet ist. Von Tor Freeman wird man hoffentlich noch viel mehr sehen.

Marc Boutavant, Leo Leowald, Aisha Franz, Barbara Yelin, Tobi Dahmen und nicht zuletzt der Herausgeber Ferdinand Lutz selbst sind dagegen längst etablierte Comicautoren, wobei man sagen muss, dass sowohl Yelin als auch Franz nur jeweils einen Comic-Strip für die zweite „Polle“ gezeichnet haben. Aber gerade solch prominente Kleinigkeiten sind ja ein Qualitätsnachweis fürs Heft, und Tobi Dahmens kleine Niederländisch-Lektion (der Zeichner lebt mit seiner Familie in Utrecht) ist auch ganz zauberhaft. Man kann „Polle“ nur den Daumen drücken, denn ein besserer Einstieg ins Comiclesen ist für deutsche Kinder derzeit nicht möglich. Daran hat sich in anderthalb Jahren Wartezeit nichts geändert.

Andreas Platthaus: Radikal individualistisch emanzipiert

Am Leben der Rose Wilder Lane lässt sich die ganze amerikanische Gesellschaft darstellen. Der Comiczeichner Peter Bagge macht daraus einen ebenso anspruchsvollen wie unterhaltsamen Sachcomic.

Der Tipp kam von keinem Geringeren als Art Spiegelman. Als wir zuletzt zusammensaßen, rekapitulierte er einige seiner erfreulichen Comic-Leseeindrücke der vergangenen Monate (die Fernsehserien, für die er sich derzeit sehr interessiert, hatten wir schon hinter uns) und fragte mich, ob ich noch etwas mit dem Namen Peter Bagge anfangen könne. Ich konnte, aber meine letzte Lektüre lag etliche Jahre zurück, irgendwann in den späten Neunzigern, als es noch den Berliner Comicverlag Jochen Enterprises gab, wo Peter Bagges Heftserie „Krass“ erschien, die von den Alltagserlebnissen eines jungen Mannes in Seattle erzählte, wo der 1957 geborene Zeichner damals auch lebte. Das waren wenig erbauliche Geschichten, denn dieser Buddy Bradley war ein Loser. Dafür war der charakteristische Zeichenstil von Bagge umso erfreulicher: beste schwarzweiße Underground-Tradition mit Figuren, die in Körperhaltungen porträtiert wurden, die ihre Wurzeln in der Trickfilmästhetik hatten: Wer sich schon geistig nicht verbiegen will, der muss physisch umso gelenkiger sein. Unverkennbar war diese Ausdrucksform, niemand zeichnete Menschen so wie Bagge.

So ist es immer noch, wie ich am Tag danach sah, als ich in einem New Yorker Buchladen ein paar Straßen weiter nach den mir von Spiegelman genannten drei neuen Bagge-Titeln suchte. Zwei davon waren in der reich sortierten Comicabteilung zu finden: „Fire! – The Zora Heal Hurston Story“ und „Credo – The Rose Wilder Lane Story“, beide erschienen beim kanadischen Drawn-&-Quarterly-Verlag, der besten Adresse für nordamerikanische Autorencomics. Gemeinsam mit dem im Laden fehlenden Band „Woman Rebel – The Margaret Sanger Story“ vom selben hat Bagge eine Trilogie geschaffen, die amerikanischen Frauenrechtlerinnen gewidmet ist. Erstaunlich, dass ein Mann sich dieser prominenten Feministinnen annimmt. Aber nachdem ich mich für den Lane-Band als jüngste der drei Publikationen entschieden und abends losgelesen hatte, merkte ich bald, was Bagge daran gereizt hat. So kompromisslos ihren eigenen Weg wie Rose Wilder Lane haben nicht einmal seine Bradleys ihren Weg verfolgt (eine Leseprobe bietet die Homepage von Drawn & Quarterly leider nicht an; deshalb hier der Link zu einer amerikanischen Besprechung des Comics mit Bildbeispielen.)

Rose Wilder Lane lebte von 1886 bis 1968, und in diesen zweiundachtzig Jahren hatte sie einen Eigensinn entwickelt, der bis zur Halsstarrigkeit reichen konnte, aber ihr auch eine Unbeugsamkeit verlieh, die sie als einziges Kind einer Farmerfamilie im abgelegenen, damals noch nicht einmal als amerikanische Bundesstaaten anerkannten Dakota Territory dringend brauchte, um als Frau ihren Weg gehen zu können. Sie war eine Verfechterin individualistischer Überzeugungen, die im Kommunismus den Erzfeind sah, zugleich aber die amerikanische Gesellschaft durch ihr Beharren auf Emanzipation herausforderte. Und zwar Emanzipation auf allen Ebenen. So hatte Rose Wilder Lane vor allem die Auseinandersetzung mit ihrer Mutter zu bestehen, der Schriftstellerin Laura Ingalls Wilder, die einerseits missgünstig auf die intellektuelle Entwicklung der Tochter blickte, andererseits mit den Büchern einer 1932 begonnenen autobiographischen Serie von Romanen über Kindheit und Jungend auf einer kleinen Farm selbst unglaublich erfolgreich war. Wobei mittlerweile bekannt ist, dass ihre Tochter einen wichtigen Anteil an der Niederschrift hatte.

Um diese familiäre Zusammenarbeit an den in Amerika bis heute weit verbreiteten „Our House“-Büchern, die aber von der nominellen Verfasserin nach außen hin stets geleugnet wurde, geht es in dem Comic natürlich auch, aber Bagge erzählt generell von den sozialen Unverträglichkeiten seiner Heldin Rose – und dem sonderbaren Kreis von Freundinnen und Freunden um sie, teils Lebens-, teils Berufspartnerinnen und -partner, die als Gruppe ein Panoptikum der sozial engagierten Amerikaner in den ersten zwei Dritteln des zwanzigsten Jahrhunderts darstellen, das für jede Fernseh-Soap eine phantastische Grundlage bieten würde.

Wobei Bagge sein „Credo“ dermaßen mit erzählerischen Details stopft, dass man ohne den ausführlichen Kommentarteil, der zu jeder gezeichneten Seite die realen Hintergründe erläutert und auch die historischen Fotoquellen für Bagges Porträtdarstellungen seiner Protagonisten offenlegt, rettungslos verloren wäre – zumal als deutscher Leser, dem die meisten Beteiligten nichts sagen. Aber wenn man erst einmal akzeptiert, dass „Credo“ nicht die bloße Bebilderung einer bemerkenswerten Biographie liefern soll, sondern eine auf dem neuesten Stand der biographischen Forschung befindliche Interpretation des Lebens von Laura Wilder Lane, dann wird man in diesem Band (wie auch in den beiden anderen der Trilogie) ein Experiment auf dem Feld des Sachcomics erkennen, wie es radikaler kaum jemand vor Bagge gewagt hat. Und seine charakteristisch verzerrten Figurenphysiognomien stellen angesichts des sämtlich nahe an psychischen Störungen laborierenden Personals genau die richtige graphische Form dar. Ein Jammer, dass sich wohl kaum ein deutscher Verlag finden lassen dürfte, der das Risiko einginge, diese hierzulande nahezu unbekannten Biographien als exemplarische Beispiele des intellektuellen Kampfs um Geschlechteremanzipation doch übersetzen zu lassen. Aber soweit hat es das Interesse der Genderforschung leider noch nicht gebracht.