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Andreas Platthaus: Sieh da, sieh da, Timoteus: Die Adaption des „Ibykus“

Pascal Rabatés Riesenwerk „Der Schwindler“ setzt einen Roman von Alexej Tolstoi in eindrucksvolle Bilder: das Leben und Überleben eines Opportunisten in den Jahren des russischen Bürgerkriegs.

Zugegeben: Dieses mehrere Kilo schwere Buch lag seit Monaten ganz unten in einem Stapel mit mutmaßlich lesenswerten Comicneuerscheinungen. Es gab eine so solide Basis ab, dass es dort wohl ewig hätte liegen bleiben können, wenn nicht das unmittelbar darüber „aufbewahrte“ Werk plötzlich dringlich gesucht worden wäre. Und prompt regte sich beim Herausziehen das schlechte Gewissen über die Unterlage: Da lässt ein seit Jahrzehnten etablierter, aber nicht zu den größten Häusern zählender deutscher Verlag das Opus Magnum eines renommierten französischen Comiczeichners übersetzen, und ich vernachlässige es. Pardon, Schreiber & Leser! Die nächsten drei Abende gehörten deshalb Pascal Rabatés „Der Schwindler“.

Wobei es nicht drei volle Abende waren, sondern dreimal die wee small hours, denn diese 530 Seiten sind das richtige für dunkle Stimmung und lesen sich so flüssig wie ein Roman. Kunststück: Sie adaptieren ja auch einen, Alexej Tolstois „Ibykus“, erschienen 1924 in der Sowjetunion und schon drei Jahre später erstmals ins Deutsche gebracht – weiß Gott keine Selbstverständlichkeit bei sowjetischer Literatur in jenen Jahren. Aber der Stoff drängte, denn Tolstoi erzählt die Geschichte eines Buchhalters aus Petrograd, der mit der Februarrevolution von 1917 nicht nur ein, sondern mehrere neue Leben beginnt und sich in den Wirren der nächsten drei Jahre an etlichen Orten mit diversen Identitäten versorgt, um aus dem Chaos der russischen Verhältnisse während des Bürgerkriegs Vorteile zu ziehen. Wie sein Namensgeber, der griechische Dichter Ibykus, führt dieser Semjon Iwanowitsch Newsorow also ein Wanderleben. Wobei der Name bei Tolstoi für einen sprechenden Totenkopf steht, dessen Auftauchen eine Zigeunerin dem Buchhalter geweissagt hat. Und der taucht dann auch im Roman regelmäßig auf.

Im Comic ebenfalls, und da noch eindrucksvoller, denn Rabaté lässt seinen Semjon immer wieder in lebenden Menschen, auf die er trifft, Gerippe erkennen, die ihn ans eigene Schicksal mahnen. Diese Transformation ist für einen Comic natürlich ein Kinderspiel. Weniger einfach ist die Adaption eines komplexen Romans wie „Ibykus“, selbst wenn man fünfhundert Seiten zur Verfügung hat. Rabaté zieht sich da höchst geschickt aus der Affäre, indem er nur wenig Text aus Tolstois Vorlage übernimmt; große Teile seines „Schwindlers“ (der übrigens nur im Deutschen so heißt; im französischen Original trägt das Buch wie der Roman den Titel „Ibicus“) kommen wortlos aus, und deshalb kann man vielleicht eher sagen: Dieser Comic liest sich wie ein Manga, nämlich wirklich schnell. Mehr als vier bis sechs Stunden wird man nicht brauchen, und das ist auch für 540 Comicseiten nicht viel. Und es geht ab, wie man schon der leider sehr schmalen Leseprobe entnehmen kann.

Alexej Tolstoi hatte selbst genug erlebt, um seinen zeitgeschichtlichen Stoff gestalten zu können: Der entfernte Neffe des berühmteren Lew Tolstoi schlug sich nach der Revolution erst auf die Seite der Weißen, also der Gegner der Bolschewiken, ging dann ins Exil nach Paris und Berlin, machte aber im Gegensatz zu vielen anderen russischen Exilanten seinen Frieden mit Lenin und durfte deshalb 1923 in die Heimat zurück. „Ibykus“ hatte er da wohl schon teilweise im Gepäck oder begann sofort mit der Niederschrift, gleichsam als Legitimation seines Wandels, denn die Handlung des Romans spielt sich fast ausschließlich auf Seiten der Konterrevolution ab, und dort ist alles moralisch scheußlich. Wie auch der Opportunist und, ja, Schwindler Newsorow selbst.

Rabaté hält seine Adpation in grau lavierten Bildern, um Stummfilmästhetik zu evozieren – besonders sichtbar beim in Odessa spielenden Kapitel, wo die durch Eisenstein berühmt gemachte Treppe ein wiederkehrendes Motiv ist und auch Kanonenrohre von Panzerschiffen ins Bild ragen wie im „Potemkin“-Film. Da hat jemand seinen sowjetischen Avantgarde-Kontext parat, aber noch wichtiger für die Figurengestaltung ist der deutsche Expressionismus. Manchmal meint man Brücke-Zeichner am Werk zu sehen, besonders bei den Frauenporträts, während die Hauptfigur als ausgemergelter großer Mann bewusst als (buchstäblich) Fremdkörper inszeniert wird. So kann man ihn auch in den unterschiedlichsten Konstellationen und Rollen als Leser immer leicht identifizieren.

Dass in diesem Comic gemordet, gefoltert und auf vielfältige Weise seelisch gequält wird, versteht sich angesichts der Handlungszeit von selbst. Dass Rabaté dabei nur selten explizit wird, ist dagegen alles andere als selbstverständlich. Der 1961 geborene Autor hat seine Tolstoi-Adaption schon 1998 begonnen und dann in insgesamt vier Bänden bis 2001 fortgeführt. Das war lange vor der späteren Welle der Literarturadaptionen durch Comiczeichner. Dass Schreiber & Leser das Riesenwerk als Gesamtausgabe verlegen (für einen vergleichsweise Spottpreis von knapp vierzig Euro), ist leider symptomatisch für den deutschen Comicmarkt, der eher für unlesbar dicke Ausgaben (das Gewicht!) empfänglich ist als für mehrbändige Projekte.

Gedruckt und übersetzt (durch Resel Rebiersch) wurde gut, und das hochwertige Papier trägt nicht unerheblich zur Last bei, den dieser Band auf den Knien bedeutet. Aber was ihn herausragen lässt aus der Fülle von Romanadaptionen ist seine Rhythmisierung, der Wechsel von Panels, die Totalen, und solchen, die Detailansichten bilden, der ständige Perspektivwechsel und die an Fotografieästhetik angelegten Bildkompositionen (so sehen einzelne Panels manchmal aus wie mit Weitwinkel fotografiert). Es ist ein schönes visuelles Abenteuer, das auch nicht alles offensichtlich machen will – deshalb gibt Rabaté Plakate oder Zeitungsseiten im russischen Originaltext wieder.

Die Position Tolstois als Renegat wird in seinem Comic nicht reflektiert, wenn man davon absieht, dass man sich lebhaft vorstellen kann, wie es mit Newsorow noch weitergegangen sein mag, nachdem er zum Schluss des Romans in Istanbul davonkommt: Auch er wäre natürlich zu den Bolschewiken übergelaufen. Das aber konnte Tolstoi nicht erzählen, und deshalb setzte er eine Bemerkung des Autors ans Ende: „Natürlich wäre es besser für die Erzählung gewesen, Semjon Iwanowitsch sterben zu lassen.“ Aber der habe sich jedem Versuch widersetzt. Diese Buchseite druckt Rabaté am Ende des Comics ab und schreibt mit schwungvoller Schrift „pas mieux“ darunter. Die deutsche Übersetzung will das als „auch nicht besser“ verstehen, aber es heißt nur „nicht besser“, und damit widerspricht Rabaté explizit Tolstois eben zitiertem Satz. Natürlich ist es besser, weil ehrlicher, dass dieser Hochstapler weiterlebt – die Geschichte hat viele seiner Art gesehen. Und in diesem Band schaut man ihrer Art besonders fasziniert zu.

Andreas Platthaus: Wie ein zivilwiderständiger Drogentrip

Tine Fetz zeichnet mit „Planet Bohemia“ eine von Steve Cityhaus erdachte aberwitzige Parodie aufs modische Denken von Slavoj Zizek und anderen seiner Art.

Von dem – ja, wie nenne ich ihn? Philosophen, Soziologen, Aktivisten, Dampfplauderer? – Alain Badiou stammt folgender Satz: „Unsere Widerstands- und Erfindungskraft setzt voraus, dass wir auf die Freuden der Nischenexistenz, der Zweideutigkeit, der unendlichen Dekonstruktion, des Fragmentarischen, der zitternden Ausrichtung auf die Sterblichkeit, der Endlichkeit und des Körpers verzichten.“ Mit anderen Worten: Je geradliniger, desto politisch wirksamer. Ein schlechtes Omen für die Kunst. Und – halten zu Gnaden – in dieser Pauschalisierung Quatsch. Als Beleg dafür nehme man einen Comic, der an abgelegener Stelle erschienen, nun noch etwas abgelegener nachgedruckt worden ist und den Vorteil bietet, dass er einen Akteur enthält, der mit Badiou gerne zusammengenannt wird, obwohl beide außer ihrer Geschwätzigkeit denkbar viel trennt: Slavoj Zizek (Philosoph, Soziologe, Aktivist etc.).

Der Comic heißt „Planet Bohemia“ und besteht aus mehreren Kurzgeschichten, von denen eine immerhin in der „Jungle World“, der größere Teil aber in Publikationen namens „Beton Fanzine“ oder „Zettelwirtschaft“ erschien. Nun sagt eine geringe Verbreitung noch nichts über Qualität aus, und wenn man dem von Steve Cityhaus geschriebenen und Tine Fetz gezeichneten Comic eines zusprechen darf, dann Witz. Gerade indem sie den ubiquitären Zizek auch noch zur Comicfigur machen, nämlich zum Gouverneur einer imaginären Republik Bohemia, die von den Transzendentalen Miserabillisten pervertiert wird, ehe dort die nächste Irrsinnsbewegung zu Einfluss gelangt. Der schönste Witz ist, dass Slavoj Zizek wie eine Ausgeburt von Vernunft daherkommt (auch gegenüber Hans Ulrich Obrist, dem das allerschönste, weil bösartigste Porträt gewidmet ist). Die Sympathien von Cityhaus und Fetz, die selbst auch mitspielen, gehören eindeutig Zizek. Aber der Lächerlichkeit des Auftritts tut das keinen Abbruch.

Man darf sich fragen, ob deshalb Zizeks gleich zu Beginn des zweiunddreißigseitigen beim Miniverlag Ichi Ichi herausgekommenen Heftchens zeichnerisch dokumentierte Absage ans Ersuchen, ein Vorwort für die Publikation zu verfassen, Ausdruck von seiner Intelligenz ist oder nur einfach die erwartbare pauschale Absage an ein wenig Aufmerksamkeit versprechendes Projekt. Immerhin wird betont, dass es sich bei dieser Verweigerung um die einzige nicht ausgedachte Episode im Heft handelt. Dabei ist der folgende Wahnsinn durchaus glaubwürdig.

Ein Vorläufer von „Planet Bohemia“ ist zu benennen: Jan-Frederik Bandels und Sascha Hommers Comic-Strip „Im Museum“, der einige Jahre in der „Frankfurter Rundschau“ publiziert und in zwei schönen Bänden bei Reprodukt gesammelt wurde. Gut, er war viel prächtiger gezeichnet (klare Linien, Farbe), aber ähnlich ist der Aberwitz, mit dem Figuren der Geistesgeschichte (lebende wie tote) hier in ein Gespräch miteinander gebracht werden. Und eine politische Absicht haben auch beide Comics, wobei die von Cityhaus und Fetz weiter links anzusiedeln ist.

Die Sprache von „Planet Bohemia“ wechselt nach den ersten beiden Geschichten vom Englischen ins Deutsche, aber es gibt danach jeweils englische „Untertitel“, die nicht eben zur Beruhigung des graphischen Erscheinungsbildes der Episoden beitragen. Andererseits pflegt Fetz ohnehin einen nervösen, stark an der Ästhetik des Underground orientierten Strich, eine Kunst des Dilettantismus, die dem Wahngebilde der Welt von „Planet Bohemia“ durchaus entspricht. Im Laufe der insgesamt sechs Geschichten (plus Bonus von acht Kürzestepisoden im klassischen Comic-Strip-Formt) ergibt sich beinahe so etwas wie eine geschlossene Handlung, was man schade nennen kann, weil der anfangs ganz offen scheinende Charakter von Erzählweise und Zeichnung dem Stoff insofern zugutekommt, als man sich da über nichts wundert. Es ist wie ein zivilwiderständiger Drogentrip.

Tine Fetz zeichnet denn auch an anderer Stelle durchaus „sauberer“, wie ihre Website beweist. Ich bin angesichts des Geistreichtums von „Planet Bohemia“ aber eher neugierig auf weitere Zusammenarbeit mit Steve Cityhaus. In der „Jungle World“ kann man schon einiges mehr lesen, als das Heftchen enthält – wenn auch nicht aus der Welt von „Planet Bohemia“. Aber diese weiteren Strips werden dann hoffentlich auch einmal gesammelt publiziert. Bei diesen Comics handelt es sich im besten Sinne um Nischenexistenz, Zweideutigkeit, unendliche Dekonstruktion, Fragmentarisches – und alle machen sie fürwahr Freude. Zitternd vor der Endlichkeit verzagen – das tun Fetz und Cityhaus dagegen nicht. Also wird jemand wie Badiou auch diese Ironie als Bestätigung seiner Thesen ansehen. Und Zizek sowieso. Leider hat Witz ja noch nie Unsinn beseitigt.

 

 

Andreas Platthaus: Liebesdreieck noch ohne dritte Ecke

Dafür brauchte es einen norwegischen Fanatiker und die Dienste von Amazon: Eine billig gemachte, aber längst überfällige Ausgabe der frühen Werktags-Strips der legendären Comic-Serie „Krazy Kat“.

Der Jahresbeginn vor den üblichen Publikationsfluten ist die rechte Zeit, sich wieder einmal auf die großen Meisterwerke zu besinnen, auf Comics, die sich über Jahrzehnte bewährt haben und heute noch Einfluss ausüben. Mag die in der vergangenen Woche gewürdigte Ausgabe mit Sempés und Goscinnys ersten Comic-Strips zum „Kleinen Nick“ indes noch eine gerechterweise weitgehend vergessene (aber trotzdem hübsche) Arbeit gewürdigt haben, gilt mein Blog diesmal einem unbestrittenen Meisterwerk, und auch diesem in seiner frühesten Erscheinungsform. Na ja, fast der frühesten.

Wir reden von „Krazy Kat“, dem Comic, der in keiner Übersicht zu dieser Erzählform fehlt (wer wissen will, warum, schaue hier). Sein Geburtsjahr war 1910, doch als eigenständige Serie unter dem Namen „Krazy Kat“ wurde George Herrimans Geniestreich erst von 1913 an in den Zeitungen abgedruckt. Zuvor spielten sich die Kabbeleien zwischen einer grundgütigen Katze und einer eher böswilligen Maus am unteren Rand einer anderen Serie ab, die den Titel „The Dingbat Family“ trug. Und Herriman legte diese winzigen Ergänzungen als buchstäbliche Randerscheinung an: als kleine Nebenhandlungen, die aber rasch bei den Lesern so viel Begeisterung auslösten, dass Krazy Kat und Ignatz Mouse zunächst einen abgetrennten Bereich zugestanden bekamen, in dem sich – noch deutlich kleiner – ihre Abenteuer abspielten, und dann schließlich Helden ihres eigenen Strips wurden, der bald noch um die dritte Hauptfigur erweitert wurde, um Offissa Pupp (einen Hund als Polizisten), und in der Werktagsausgaben der Zeitungen erschien.

Berühmt sind heute allerdings vor allem die seit 1916 publizierten ganzseitigen Sonntagsfolgen. Mit ihnen revolutionierte Herriman sein Metier. Und fand Bewunderer hin bis zu Gertrude Stein und Pablo Picasso. Doch die kleinformatigeren, meist auf vier Bilder beschränkten Werktagsfolgen blieben weitgehend unbeachtet, weil ihre Seitenarchitektur gar nicht spektakulär sein konnte – ein Streifen eben. Doch sie sind der Nukleus eines Erzählraums, der an Skurrilität und Surrealität nie mehr seinesgleichen finden sollte.

Und besonders interessant sind natürlich die ersten Episoden als selbständige Serie. Nur: Wo finden? Nach etwas mehr als hundert Jahren haben sich einige wenige Originalzeichnungen und ein paar vor sich hinbröckelnde alte Zeitungen mit den Abdrucken erhalten. Komplette Jahrgänge sind in den Archiven kaum mehr aufzutreiben. Das hat auch der norwegische Comiczeichner und „Krazy Kat“-Bewunderer Snorre Smári Mathiesen erfahren müssen, als er sich bemühte, die frühen Folgen von Herrimans „Krazy Kat“ zusammenzutragen. In den ersten neun Monaten der Serie klaffen gewaltige Überlieferungslücken, denn Mathiesen hat nur knapp neunzig Episoden gefunden – wobei niemand weiß, ob das nicht auch daran liegen könnte, dass Herriman anfangs gar nicht für jeden Werktag eine Episode zeichnete.

Dafür mag sprechen, dass etwa am 16. Januar 1914 und dem 11. April desselben Jahres zumindest in den von Mathiesen konsultierten amerikanischen Zeitungsarchiven dieselbe Folge abgedruckt wurde – ob durch ein Versehen der Redaktion oder weil gerade Bedarf am Comic, aber keine Lieferung von Herriman vorhanden war, wird man so lange nicht wissen, bis ein Zeitungsexemplar auftaucht, das eine eigenständige „Krazy Kat“-Episode vom 11. April 1914 abgedruckt hat. Dass Mathiesen die Doublette des Jahres 1914 nicht kommentiert, wirft indes kein gutes Licht auf ihn als Herausgeber. Wie überhaupt seine gelegentlichen Erläuterungen zu den Strips eher zufällig wirken und die beiden Vorworte zu den bislang erschienenen Heften recht oberflächlich ausfallen (und zum Teil mehrfach dasselbe erzählen).

Seine bislang zwei Hefte mit „Krazy Kat“-Dailys sind also reine Liebhaberprojekte, und das auch im schlechteren Sinne. Erhältlich sind sie nur als *books on demand* über Amazon (weshalb es dort auch keine Leseprobe gibt; gäbe es sie, würde angesichts der Druckqualität wohl kaum jemand außer Fanatikern wie mir bestellen), und zumindest meine beiden Exemplare wurden denn auch just am Tag meiner Bestellung eigens gedruckt, wie das Impressum vermerkt. Mit sieben respektive 6,50 Dollar sind sie nicht teuer, aber die Umfänge sind mit einmal 60 (für die Episoden von November 1913 bis Februar 1914) und dann gar nur 44 Seiten (März bis Juli 1914) auch denkbar schmal, und das Reproduktionsniveau lässt vermuten, dass die Vorlagen eher auf Mikrofiches als auf Papierausgaben beruhen. Aber dass sich überhaupt jemand die Mühe gemacht hat, diese Raritäten aufzustöbern, ist bemerkenswert genug.

Und so gibt es keinen wirklich wichtigen Grund zu klagen, denn wenig ist immerhin viel mehr als nichts, und der abstruse Humor von „Krazy Kat“ steckt hier zwar noch in den Kinderschuhen, ist aber schon in seinen Grundzügen zu erkennen. Viel seltener als erwartet wird allerdings der berühmte Ziegelstein geschleudert. Der Fokus Herrimans liegt am Anfang vor allem noch auf Wortwitz: Missverständnisse, wörtlich genommene Begrifflichkeiten , falsch verstandene Fremdworte prägen die Dialoge. Das alles weist aber auch schon voraus auf den unverkennbaren Slang von Coconino County, den – hier noch nicht so bezeichneten – Schauplatz der Serie. Offissa Pupp ist nur Nebenfigur statt zentraler Bestandteil des *bizarre love triangel*, das „Krazy Kat“ berühmt gemacht hat. Man kann hier also Weltliteratur im Entstehen zusehen. Wenn auch nur wie durch einen Schleier, weil die Reproduktionen so schlecht sind. Aber sollte Mathiesen weitermachen, wäre ich auch wieder als Käufer mit dabei. Zum ersten Mal muss ich Amazon für publizistische Dienste dankbar sein.

Andreas Platthaus: Ist das die Karikatur vom „Kleinen Nick“?

Der Diogenes-Verlag veröffentlicht die Frühform der beliebten Serie von Sempé und René Gosinny. Sie erschien Mitte der fünfziger Jahre als Comicserie und fand aus guten Gründen wenig Resonanz. Aber sie war die Basis für einen späteren Welterfolg.

Vor mehr als anderthalb Jahrzehnten stieß ich in einer Pariser Galerie auf eine alte Sempé-Zeichnung. Eine sehr alte offensichtlich, denn außer der Signatur sah nicht allzu viel nach Sempé aus. Es war ein klassischer Cartoon im Stil der fünfziger Jahre, ein Witzblatt, auf dem ein Mann auf der Straße sich irritiert nach zwei Sportfechtern umschaut, die es im Eifer des – ja: hier wörtlich – Gefechts mit gekreuzten Klingen aus ihrem Vereinslokal auf den Bürgersteig hinaustreibt. Der Aberwitz der Situation ist schon ganz Sempé-artig, aber die Figuren haben spitze Nasen, sind gezeichnet, als kämen sie von Bosc, und vor allem ist noch nichts zu sehen von Sempés geradezu barocker Detailfreude an Pariser Straßenszenen. Der Fechtclub ist so simpel gezeichnet wie das Haus vom Nikolaus.

Die Zeichnung wird aus Sempés Anfängen stammen, als der 1932 in Bordeaux geborene Zeichner in Paris Fuß zu fassen begann, Mitte bis Ende der fünfziger Jahre. Ersten Ruhm erwarb er sich von 1959 an mit den illustrierten Geschichten von „Kleinen Nick“, die René Goscinny für ihn schrieb, der Mann also, der im selben Jahr auch „Asterix“ erfand. Die aus der Ich-Perspektive eines kleinen Jungen erzählten kurzen Texte wurden von Sempé um jeweils zwei oder drei größere Illustrationen und einzelne Vignetten ergänzt und in der Sonntagszeitung „Sud-Ouest Dimanche“ abgedruckt – fast fünf Jahre lang wöchentlich. Die meisten dieser Episoden wurden in Sammelbänden zusammengefasst, die dann als Übersetzungen auch internationalen Erfolg hatten, vor allem in Deutschland in der legendären Textversion von Hans Georg Lenzen. Ein paar Dutzend Geschichten, die noch nicht nachgedruckt worden waren, wurden vor wenigen Jahren als Buchausgabe nachgereicht – wieder mit Riesenresonanz.

Da lag es nahe, auch mal jene Geschichten von „Kleinen Nick“ auszugraben, die noch vor 1959 entstanden waren, genauer gesagt: 28 Folgen, die 1955/56 in der Jugendzeitschrift „Le Moustique“ erschienen, aber nicht als illustrierte Geschichten, sondern als klassische Comics erzählt wurden. Sie waren längst vergessen. Goscinny hatte zwar schon immer mehr für die Möglichkeiten des Comics als für die der Literatur übrig gehabt, aber Sempé zeigte sich in den jeweils eine Seite umfassenden frühen Geschichten formal wenig inspiriert: Jede hat ein festes Schema von vier Reihen à drei Bildern, und der Einfluss von damals den französischen Markt dominierenden belgischen Zeichnern wie André Franquin, Will oder Dino Attanasio ist überdeutlich. Und da sind auch wieder die Spitznasen und reduzierten Dekors – kurz: Es sieht alles ganz anders aus, als aus den späteren Geschichten vom „Kleinen Nick“ gewohnt. Hier haben wir bizarrerweise eine Art Karikatur eines alten Bekannten vor uns. Nur, dass es sich dabei um die Ursprungsform handelt, die aber wenig originell ausfiel.

An epigonalen Serien hatte Goscinny, der diese Comics unter dem Pseudonym Agostini geschrieben hatte, keinen Spaß, und die Leser offenbar auch nicht; die Abenteuer des Kleinen Nicks endeten nach einem halben Jahr, und wären die beiden Autoren nicht auf das neue Konzept verfallen (und hätte sich Sempé in den Jahren dazwischen nicht massiv als Zeichner verbessert), wären wir um eine hinreißenden Geschichtenzyklus ärmer.

Doch auch die frühen Nick-Comics haben ihren Reiz. Sie sind zunächst in Frankreich und nun auch ins Deutsche übersetzt beim „Kleinen Nick“-Stammverlag Diogenes erschienen, unter dem Titel „Wie alles begann“ als Comicalbum (Leseprobe hier), das den schmalen Umfang des wiederentdeckten Konvoluts dadurch kaschiert, dass zwei spätere Geschichten, die auf einzelnen Comic-Episoden von 1955 beruhten, komplett samt den Illustrationen mitabgedruckt werden, so dass dann doch insgesamt 48 Seiten zusammenkommen. Viel zu tun haben diese beiden Episoden mit den Comics allerdings nicht, sie enthalten jeweils verwandte Themen, aber ganz andere Handlungsverläufe. Daran sieht man auch, wie souverän sich Goscinny den neuen Gegebenheiten als Textautor anzupassen verstand.

Man liest daran aber auch die Unterschiede zwischen dem Ton des früheren, mittlerweile verstorbenen Übersetzers Lenzen und seiner nunmehrigen Nachfolgerin Anna von Planta ab. Nun hat sie auch kaum Gelegenheit für Glanzleistungen, denn die Sprechblasen schränken die Übersetzungsmöglichkeiten räumlich ein und der Wegfall der kindlichen Erzählperspektive erzwingt einen ganz anderen Tonfall (eigentlich ist Nicks Vater die Hauptperson der Comic-Seiten). Die auch textlich streng gewahrte Ansiedelung des Geschehens in den fünfziger Jahren macht die Handlungen allerdings geradezu behäbig, was die späteren Geschichten gerade nicht waren. Da rächt sich die dominante Rolle der Bilder bei der Rezeption von Comics.

Dennoch ist der Band ein hübsches Stück Comicgeschichte, und die Nostalgie der Zeichnungen und auch des darin porträtierten Familienbildes macht noch einmal klar, wie sehr sich die Welt im Laufe der fünfziger Jahre geändert hat. Und wie nahe Goscinny und Sempé dem jeweiligen Zeitgeist waren, ja, wie sehr sie ihn wohl auch mitgeprägt haben.

Andreas Platthaus: Schlusspunkt des Jahres, aber kein Schlusspunkt für Sfar

Niemand publiziert so viele Comics wie Joann Sfar. Besonders interessant sind die Auszüge aus seinen Notizbüchern, und das interessanteste dieser Bücher ist nun erschienen. Der rechte Abschluss des Jahres.

Der französische Tausendsassa Joann Sfar (Comiczeichner, Romancier, Filmregisseur, Philosoph, Karikaturist, Reporter) hat kürzlich „Sfar, c’est arabe?“ (Sfar, ist das arabisch?) herausgebracht, seinen dreizehnten Sammelband mit Notizen. Das sind bei ihm vor allem – aber nicht nur – gezeichnete Impressionen und Geschichten-Ideen, die er in seinen Carnets festhält. Der erste Band dieser Art, „Harmonica“ betitelt (als Sfar auch noch Musiker werden wollte), erschien 2002. Wer meint, dreizehn Bücher mit im Schnitt dreihundert Seiten wären viel für diesen Zeitraum, weiß wenig über einen Mann von noch nicht einmal fünfzig, der seit 1993 in besseren Jahren ein halbes Dutzend Comics publiziert und in schlechten immer noch mindestens drei.

Deshalb stehen Sfars Comics (und ein paar Romane) bei mir mittlerweile doppelreihig im Regal, aber die Carnet-Bände sind stets vorne geblieben. Weil sie neben höchst persönlichen Einblicken immer auch Zeitkommentare zu Kunst und Politik sind und deshalb wertvolle Quellen, wenn es um französische Ereignisse des laufenden Jahrhunderts geht. Die neueste Ausgabe umfasst etwas mehr als anderthalb Jahre: vom Oktober 2015, also kurz vor dem Massaker im „Bataclan“ und den weiteren Pariser Attentaten vom 13. November jenes Jahres, bis Ende Mai 2017, also die Phase nach der Wahl Emmanuel Macrons zum französischen Präsidenten. Das Gejammer des Karikaturisten Sfar, das man diesen Politiker überhaupt nicht zeichnen könne, setzt schon deutlich vor der Wahl ein, und als wollte er es bestätigen, füllt er seine Impressionen vom Wahltag vor allem mit einer Hommage an den Amtsvorgänger François Hollande. Nicht, dass Sfar ihn besonders geschätzt hätte, aber Hollande zeichnete er gern. Und erst dessen Vorgänger Nicolas Sarkozy. Was für Zeiten dagegen nun mit Macron …

Der Band ist also ganz im Gegensatz zur 2016 erschienenen Carnet-Auswahl „Si j’étais une femme je m’épouserais“ (Wäre ich eine Frau würde ich mich heiraten), die nur ein par Monate persönlicher Krisen abdeckte und extrem sexuell aufgeladen war, sehr politisch. Das zeigt sich auch darin, dass die langen rein schriftlichen Passagen nicht mehr in Sfars schön hingehuschten, aber schwer lesbaren Handschrift abgedruckt werden, sondern in computergeneriertem Lettering, was die Lektüre einfach macht, das Persönliche aber vermissen lässt (eine Leseprobe dazu gibt es nicht, die Éditions Marabout haben das neue Buch nicht mal auf Ihrer Homepage, aber hier ist immerhin etwas zu sehen). Es sind geradezu Leitartikel: zur Lage der Juden in Frankreich (Sfar gehört zu dieser Gruppe, wettert aber vor allem gegen die Zersplitterung des Landes in Gruppen), über Extremismus, Innenpolitik, Außenpolitik, Laizismus, Europa, Brexit. Und eben den schwer zu zeichnenden Macron (den er mittlerweile besser in den Griff bekommen hat, wie das Frontispiz zeigt, das eine Zeichnung aus dem Innenteil aufnimmt, aber 2018 neu angefertigt wurde).

Was verblüfft, ist Sfars Hellsichtigkeit schon vor mehr als einem Jahr betreffs der gesellschaftlichen Spaltung seines Landes. Und als der aktuelle Gelbwesten-Protest losbrach, war dieser Band gerade erschienen, die Auswahl ist also nicht kurzfristig auf das Ereignis hingetrimmt worden. Es ist zweifellos der interessanteste alles bisherigen Carnet-Bände, auch weil darin ein paar Zeichnungssuiten zu finden sind, die neue Themenkomplexe andeuten: zu amerikanischen Superhelden etwa oder zu Hunden (statt der bisher favorisierten Katzen). Und natürlich sind dutzendseitenweise die typischen ätherischen Sfar-Frauen zu bewundern, unter anderem als Notate von einer Modeschau (Modezeichner fehlte in der anfangs aufgezählten Reihe von Sfars Betätigungen noch); und das Buch schließt sogar mit einer stummen Sequenz von Frauen-Impressionen auf einer Party – ehe dann doch noch ein letzter Gruß von Hollande an die Leser erfolgt.

Sfar erweist sich als Liebender und Hassender, vor allem aber als witziger Kommentator, der auch sich selbst nicht ausnimmt, wenn er auch seine charakteristische Egozentrik nicht überwindet. Über Comic-Weggefährten wie Mathieu Sapin ist einiges zu erfahren, wenig dagegen über seine Parallelprojekte dieser Zeit. Aber sie sind ja auch im Zweifesfalle längst publiziert.

Diejenigen, die beim Schreiben dieses Blogs neben mir liegen und zu deren Lektüre ich noch gar nicht gekommen bin, entstammen alle dem letzten halben Jahr und dürften demnach auch nicht viel früher gezeichnet worden sein: der achte Band von Sfars erfolgreichster Serie, „Le Chat du rabbin“ (Die Katze des Rabbiners, auch auf Deusch erschienen), dann der zweite Teil zu einem 2009 publizierten Band namens „L’Ancien temps“ (Die alte Zeit), mit dessen Fortsetzung ich nicht mehr gerechnet hatte (aber da darf man bei Sfar nie sicher sein: siehe „Klezmer“ oder „Le Minuscule mousquetaire“), und schließlich ein Band, der ganz im Geiste von Sempé gezeichnet, aber Reiser gewidmet ist: „Paris sous les eaux“ (Paris unter Wasser). Der sieht hinreißend aus und hat vergleichsweise wenig Text. Nach den 350 Seiten von „Sfar, c’est arabe?“ wird das die Erholung zwischen den Jahren sein. Damit dann nächstes Jahr wieder Luft und Lust für drei bis sechs neue Sfars sein wird.

Andreas Platthaus: Nérac, mon amour

In einem südwestfranzösischen Ort findet jedes Jahr ein Comicfest statt, zu dem sich die Bewunderer von Yves Chaland versammeln. Und jetzt gibt es ein Heft, in dem einige von ihnen auch dem Städtchen selbst eine Liebeserklärung machen.

Als Yves Chaland von der berühmtesten Ansicht seines Heimatortes Nérac eines seiner typischen kreisrunden Bilder zeichnete, war er siebzehn Jahre alt. Der junge Mann war von einem einheimischen Autor als Talent erkannt und engagiert worden, um dessen auf Okzitanisch geschriebene Fabeln zu illustrieren. Keiner konnte ahnen, dass da das halbe Leben von Chaland schon hinter ihm lag. Er starb mit 33 Jahren, am 18. Juli 1990, an den Folgen eines wenige Tage zuvor stattgefundenen Autounfalls. Es war zynisch: Kein anderer Zeichner hatte eine solche Vorliebe für Unfälle in seinem Werk gezeigt.

Die Todesnachricht erschütterte seine Liebhaber; ich weiß heute, wie sie mich schockte, nachdem ich seit 1983, als seine erste deutsche Publikation erschienen war, versucht hatte, alles von ihm zu bekommen, was möglich war. Damit war ich nicht allein: Chaland war der Held einer jungen Generation von Comic-Künstlern und -lesern, die seine Eleganz und seine Traditionsbewusstsein etwas ganz Neues bewunderten. Und die Künstler fanden sich auf Einladung seiner Witwe achtzehn Jahre nach dem Tod des Zeichners zu den ersten „Rencontres Chaland“ in Nérac zusammen – wie seitdem jedes Jahr.

Zum zehnten Treffen schwärmten die angereisten Kollegen aus, um Ansichten des acquitanischen Städtchens zu zeichnen, die im darauffolgenden Jahr ausgestellt werden sollten. Darunter auch Dominique Corbasson, die Frau von François Avril, Chalands wohl engstem Vertrauten unter den Comiczeichnern. Eine ihrer damals entstandenen Zeichnungen ist auf den 30. September 2017 datiert. Keine fünf Monate später war auch sie tot, gestorben mit noch nicht einmal sechzig Jahren am 21. Februar 2018. Wenn man einem Nachruf glauben darf, zeichnete sie bis zum letzten Tag.

Corbasson war keine Comiczeichnerin, ebenso wenig wie es ihr Gatte in den letzten Jahren noch war. Sie bildeten zusammen ein Zeichnerpaar, das einen unverwechselbaren Stil pflegte: die Auflösung von Stadtansichten und Landschaften in Linien, bei ihm meist in kräftigem monochromen Strich gehalten, bei ihr mit vielfältiger, warmer Farbpalette. Wenig ist von Avril, gar nichts von Corbasson auf Deutsch erschienen, aber in ihrer französischen Heimat sind sie Stars. Man kann sich kaum sattsehen an ihren Bildern.

Deshalb gilt diese Empfehlung einem broschierten Album, das vor ein paar Wochen als erstes Heft der „Rencontres Chaland“ publiziert wurde: „Dessinez-moi Nérac“ (Zeichnet mir Nérac). Darin sind die schönsten Blätter der letztjährigen Aktion und diesjährigen Ausstellung versammelt, darunter auch zwei von Corbasson und drei von Avril (eines davon ist hier zu sehen). Neben ihnen sind Größen wie Lorenzo Mattotti, Loustal, David Prudhomme, Philippe Petit-Roulet (ein weiterer enger Freund von Chaland), Anna Rozen, François Ayroles oder Christian Cailleaux enthalten. Insgesamt 27 Künstler sind vertreten. Der Norweger Jason war mit dabei. Und als deutscher Gast und Gewinnerin des in Nérac vergebenen Prix Jeune Albert die Weimarer Zeichnerin Olivia Vieweg, die erst letzte Woche in diesem Blog gewürdigt wurde. Den Preis gewann sie für ihre Adaption des „Huckleberry Finn“ von Mark Twain. Auf ihrer Zeichnung von Nérac frönt sie allerdings lieber ihrer Katzenliebe.

Immer wieder sind dieselben Motive zu sehen, denn groß ist das Siebentausend-Einwohner-Städtchen nicht. Die alte Brücke, die Kirche Sankt Nikolaus, das Flüsschen Baize – aber gerade die Wiederholung macht den Charme der Zusammenstellung aus, weil man die je individuellen Blicke auf die Motive vergleichen kann. und wenn Frédéric Poincelet eine Stadtansicht im Stil des altniederländischen Graphikers Hercules Seghers zeichnet oder Ugo Bienvenu sich Nérac im Jahr 2810 vorstellt, dann ist das doppelt reizvoll neben Blättern von Matthieu und Sara Chaland, zwei Kindern der Geschwister des Zeichners, die sich rührend bemühen, unter ihren Arbeiten die charakteristische Signatur des Familiennamens, wie sie der Verstorbene pflegte, zu imitieren.

Das Heft ist mit 35 Euro nicht billig, aber als Lieberklärung an einen Künstler und seine Heimatstadt allemal das Geld wert, zumal es nur tausend Exemplare davon gibt. Und es bewahrt die Erinnerung an Dominique Corbasson auf. Mit diesem Band ist ein Stück südfranzösischer Sommer für den Winter garantiert.

Andreas Platthaus: Freistaat of the Zombies

Ausgerechnet in Thüringen treiben Untote ihr Unwesen: Olivia Vieweg erzählt eine deutsche Horrorgeschichte, und der Film dazu ist auch schon fertig. Aber wir lesen jetzt erst einmal den Comic.

Mit der Lektüre dieses Comics habe ich mir Zeit gelassen. Das hatte seinen Grund nicht darin, dass er mir von der Zeichnerin Olivia Vieweg mit der Bemerkung zugeschickt wurde: „Ich glaube, Du magst gar keine Horror Comics.“ Da hat sie recht, aber sie wusste auch, dass ich ihre Geschichte namens „Endzeit“ durchaus mochte. Denn erschienen ist sie schon einmal, vor acht Jahren im Kleinverlag Schwarzer Turm, und irgendwo hatte ich dazu mal geschrieben, diese Story sei sehr dunkel und sehr hart. Das war sie auch, aber zugleich sehr gut, weil Genrethemen es im deutschen Comic schwer haben, und diese in Thüringen zwischen Jena und Weimar angesiedelte Zombie-Geschichte war Genre vom Feinsten. Dass sie zur Grundlage eines Drehbuchs werden würde, mit dem Olivia Vieweg 2015 nicht nur einen Preis gewann, sondern das dann auch tatsächlich verfilmt wurde, hätte ich trotzdem nicht gedacht.

Auf diesen Film, dessen Fertigstellung im vergangenen Frühjahr gemeldet wurde, warte ich allerdings immer noch. Premiere hatte er auf dem diesjährigen Kinofestival von Toronto, aber er wird wohl doch nur ins deutsche Fernsehen kommen, für das er auch produziert wurde, zu einem immer noch nicht festgelegten Termin. Eigentlich hatte ich mir die Lektüre der Neuausgabe von „Endzeit“ für den Ausstrahlungstermin aufgespart, doch nun wollte ich nicht noch länger warten.

Warum aber das Ganze noch einmal lesen? Weil der bei Carlsen erschienene neue Comic „Endzeit“ mit dem Original von 2010 nur noch das Grundgerüst gemein hat. Vor allem ist er mehr als dreimal so umfangreich geworden. Das ist kein Einzelfall in der Comicgeschichte; der berühmteste Vergleichsfall ist Art Spiegelmans „Maus“, bei dem aus einer dreiseitigen publizierten Erzählung (1973) schließlich dreihundert Seiten wurden (1991). Natürlich hinkt der Vergleich, und das nicht nur des Mengenverhältnisses wegen. Aber auch „Endzeit“ ist in der zweiten Version deutlich besser geworden, und das hat mit der größeren Länge nur bedingt zu tun.

Die erste Fassung war Olivia Viewegs Diplomarbeit an der Hochschule von Weimar. Da mochte man die Wahl des Handlungsschauplatzes noch als hübsche Reverenz sehen, aber nun, acht Jahre danach, spielt sich das Geschehen immer noch zwischen Weimar und Jena ab. Und es sind immer noch zwei junge Frauen, Vivian und Eva, die durch Zufall gemeinsam mit einem Zug zwischen den beiden befestigten Städten (die sich als einzige Orte gegen eine wenige Jahre zurückliegende Zombieinvasion haben behaupten können) durch offenes und somit gefährliches Terrain unterwegs sind und dann wegen einer Panne auf freier Strecke liegenbleiben. Fortan müssen sie versuchen, sich nach Jena durchzuschlagen.

Dass dabei diverse Überfälle, aber auch unerwartete Konfrontationen stattfinden, wird sich jeder denken, der das Genre kennt. Wobei gegenüber der Erstausgabe alles noch dunkler und härter geworden ist. Hier werden Schädel gespalten und Glieder abgetrennt, sogar Augen ausgestochen, und auch wenn man das nicht immer unmittelbar gezeigt bekommt, tut die eigene Phantasie doch genug dazu, um die Lektüre bedrückend zu machen. Jedoch nicht, weil die Geschichte missglückt wäre, sondern weil es ihr meisterhaft gelingt, Bedrohung zu vermitteln, und zwar nicht nur durch genreübliche Schockelemente. Die Jugend der beiden Mädchen tut ein Übriges dazu, obwohl sich beide als zähe Kämpferinnen erweisen – Vivian erst langsam, Eva von Beginn an.

Evas Rolle hat gegenüber der Ursprungserzählung die größte Veränderung erfahren. 2010 warf uns Olivia Vieweg mitten hinein ins Geschehen und auf den Bahnhof, wo die beiden Mädchen sich jeweils in heikler Mission trafen. Diesmal wird viel Zeit auf die Etablierung der Situation im abgekapselten Weimar verwendet, und Eva wird da schon als eine einzelgängerische Kriegerin gegen die Zombies gezeigt. So sind sich beide Hauptfiguren unähnlicher als ehedem, und die Reibereien zwischen ihnen bringen in der zweiten Fassung ein zusätzliches Spannungselement, als sie schließlich auf einander angewiesen sind. Dass Vivian nicht mehr eine junge Mutter ist, die ihr Kind an die Zombies verloren hat, sondern den Verlust ihrer kleinen Schwester verkraften musste, macht sie nochmal etwas jünger als im Ursprungsband.

Aber auch Weimar ist nicht mehr einfach nur ein sicherer Hafen im Zombie-Meer, sondern selbst ein recht subtil angedeutetes Zwangssystem (das kann man in der Leseprobe überprüfen), in dem niemand besonders sympathisch daherkommt. So wird der Horror auch zur Dystopie, und vor allem gibt es in der neuen Version viel mehr Figuren, was sich im Hinblick auf die Verfilmung als Vorteil erwiesen haben dürfte. Ohne einen Blick auf den Film kann man es nur vermuten, aber mir scheint der Comic sehr nahe am Drehbuch entlang erzählt zu sein, manchmal ist er durchaus filmisch, was ich normalerweise wenig schätze. Aber bei einem so kinogeprägten Stoff wie Zombie-Horror ist das nur adäquat.

Auch der Stil von Olivia Vieweg hat sich gewandelt; kein Wunder nach all den Bucherfolgen der Zwischenzeit. Der Strich ist freier, die Hintergründe sind detaillierter, aber nicht exakter, alles wirkt spontan und wie unter Druck gezeichnet – auch das ideal angesichts der Verfolgungsstimmung des Geschehens. Die Farben, die von zwei Koloristen appliziert wurden, sind abgeschatteter, und die Zombie-Darstellung hat an Drastik zugenommen. Was dagegen geblieben ist, ist die gute Grundidee, Frauen gegen Untote antreten zu lassen. Dieser Zug wird sogar noch dadurch verstärkt, dass in der zweiten Version aus einem hilfreichen Mann noch eine weitere Frau geworden ist, und auch sie ist alles andere als ein Heimchen.

280 Seiten Horrorcomic mit Totschlag und Zerstückelung. Ja, liebe Olivia Vieweg, das mag ich nicht. Aber „Endzeit“ habe ich gemocht. Und auf den Film bin ich nun noch etwas gespannter. Möge das ZDF, in dessen „Kleinem Fernsehspiel“ das Werk wohl seinen Platz finden soll, sich mal etwas sputen. Ich dachte ja immer, Comicmachen brauche schon viel Zeit. Filmemachen und vor allem das Resultat dann unterbringen, ist offenbar noch viel langwieriger. Aber mit der nun eingetretenen Verzögerung war wohl nicht zu rechnen, sonst hätten sich Zeichnerin und Verlag wohl auch noch etwas Zeit gelassen. So wie ich es bei der Lektüre tat. Aber irgendwann ist es ja auch einmal gut mit der Warterei.

Andreas Platthaus: Das wiederbelebte Meisterwerk

In acht Jahren 1949 bis 1956 zeichnete Maurice Tillieux 67 Abenteuer seiner Detektivserie „Félix“. Über Jahrzehnte gerieten sie in Vergessenheit. Jetzt erweckt sie die großartige Gesamtausgabe eines belgischen Kleinverlags wieder zum Leben.

Kürzlich war in ich in Paris, an einem Tag ohne Demonstrationen oder Krawalle. Aber die Absperrungen vom Wochenende zuvor ließen noch die angespannte Situation spüren. Mich trieb die Neugier zum Rond-point des Champs Élysées, einem Platz nicht weit vom Präsidentenpalast, an dem aber auch das Auktionshaus Artcurial seinen Sitz hat. Das hatte zehn Tage zuvor eine Comic-Auktion vom Samstag auf den Sonntag verlegen müssen, weil vor dem Gebäude die Proteste der Gelbwesten tobten. Seitdem hat es am Wochenende keine Versteigerungen mehr bei Artcurial gegeben.

Paris als Schauplatz von Gewalt – das führt einen Comicleser unweigerlich zurück in die fünfziger Jahre, als in Belgien und Frankreich zahlreiche Comics erschienen, die parallel zur Série noir des französischen Kinos die düstere Stimmung aus der Besatzungszeit während des Kriegs wiederbelebten: als latentes Gefühl der Bedrohung. Und das typischste Beispiel dafür war „Félix“ von Maurice Tillieux, einem belgischen Zeichner, der seine Serie in dem wöchentlich erscheinenden Comicmagazin „Héroïc Albums“ publizierte, sie aber vor allem in Frankreich spielen ließ, weil dort größere Abenteuer und brutalere Verbrechen zu erwarten waren als im kleinen Belgien.

„Félix“ erschien von 1949 bis zur Einstellung des Magazins Ende 1956 alle paar Wochen als jeweils abgeschlossene meist dreizehnseitige Geschichte; insgesamt brachte Tillieux es auf 67 Abenteuer um den titelgebenden Detektiv und dessen beide Helfer Cabarez und Allume-Gaz. Einiges aus diesem Geschichtenschatz beruhte auf älteren Comics des 1921 geborenen Zeichners, der schon mit achtzehn seine Karriere begonnen hatte. Noch mehr aber sollten die 67 „Félix“-Episoden selbst zu Anregungen werden: für Tillieux selbst, der diverse Stoffe daraus später recycelte und zu längeren Geschichten ausweitete, vor allem für seine heute berühmteste Setie, „Gil Jourdan“ (auf deutsch „Jeff Jordan“), die mit ihren drei Hauptfiguren das Erfolgsrezept von „Félix“ wiederholte und auch die Charakterzüge der Protagonisten weitgehend übernahm.

Im Gegensatz zu dieser heute mythischen Serie, einem der populärsten Klassiker des frankobelgischen Comics, drohte „Félix“ in Vergessenheit zu geraten. In Deutschland kann man das niemandem vorwerfen; die Serie wurde nie übersetzt. Aber im französischen Sprachraum brauchte es einen kleinen belgischen Liebhaberverlag, die Éditions de l`Élan aus Waterloo, um endlich eine Gesamtausgabe der umfangreichsten Serie herauszubringen, die Tillieux gezeichnet hat: „Félix intégrale“. 2015 erschien als Auftakt der chronologisch angelegten Reihe der fünfte Band mit sechs Abenteuern aus den Jahren 1951 und 1952, und ein Comicfreund konnte sich kaum mehr wünschen, als hier geboten wurde: schöne Reproduktionen der Schwarzweißseiten, aber auch farbenprächtige Wiedergabe der Titelblätter, die seinerzeit als einziger Bestandteil des Magazins bunt waren. Dazu sämtliche Ankündigungen und kurzen Überleitungsepisoden. Eingeleitet  wird jeder Band von mehreren reich bebilderten Texten zur Publikationsgeschichte der Serie (eine Anschauung vom Aussehen der Gesamtausgabe kann man sich hier machen). Und ungeachtet dieses publizistischen Mühsals ist seitdem jedes halbe Jahr ein weiterer Band herausgekommen, so dass nun sieben der insgesamt elf Ausgaben vorliegen. Als jüngste ist vor ein paar Wochen der vierte Band publiziert worden, und er schloss damit die Lücke zwischen den zunächst erschienenen Teilen 5 bis 7 und 1 bis 3. Nun fehlt nur noch das letzte Drittel der Serie.

Diese recht kostspielige Nachdruck-Serie (jeder Band kostet dreißig Euro) zusammenzutragen ist ein Abenteuer für sich. Der Auftaktband, also die Nr. 5, war sofort ausverkauft, denn den Druck vieler Exemplare wollte der Verlag nicht riskieren, und leider hat sich daran nichts geändert, so dass man immer schnell sein muss. Mein Besuch in Paris sah deshalb auch den Kauf des neuesten Bandes vor, aber in meinem favorisierten Laden, „Super Héros“, wurden Exemplare nur an Kunden abgegeben, die ihn vorab reserviert hatten. Ausgerechnet in einem eher kommerziell, also weniger ästhetisch oder comic-historisch ausgerichteten Geschäft jedoch lag der Band stapelweise herum. „Félix“ scheint in Frankreich wieder in Mode zu kommen.

Womöglich passt er in die Zeit. Denn hier geht es hart zur Sache. Tote sind in dieser Serie nicht selten, und „Héroïc-Albums“ war in den fünfziger berüchtigt für seine gewaltsamen Geschichten, was letztlich auch zum Untergang des Magazins führte. In der letzten Geschichte des vierten Nachdruck-Bandes erschießt Allume-Gaz auf der letzten Seite einen verfolgten Verbrecher – solche visuelle Drastik war selbst auf den Seiten von „Héroïc-Albums“ nicht eben häufig.

Der Reiz von „Félix“ liegt aber nicht in seiner zeittypischen Hard-Boiled Stimmung, sondern im Epochenporträt. Kaum jemand sonst fing wie Tillieux seine Gegenwart, deren Autos, Wohnungseinrichtungen, Kleidungsstil, derart lustvoll-akribisch ein. Die Publikationsdichte der „Félix“-Abenteuer kam ihm dabei entgegen: Sie wandelten sich mit dem schnelllebigen Lebensstil der französischen Nachkriegszeit. Ästhetisch löste sich der belgische Zeichner in dieser Serie vom Vorbild Hergés und übernahm amerikanische Einflüsse, vor allem von Milton Caniff. Die zweite in Band 4 enthaltene Geschichte, „Continentale“, zeigt es überdeutlich. In den Auftakttexten mit Erläuterungen zu den jeweils in den einzelnen Bänden enthaltenen Geschichten geht der Herausgeber der Gesamtausgabe, Daniel Depessemier, solchen Themen nach, und diesmal gibt es einen ganz besonders schönen größeren Essay von Etienne Borgers zu den Automobilen in „Félix“. Tillieux war ein Auto-Narr, was ihn später umbringen sollte; er starb 1978 an den Folgen eines Verkehrsunfalls. Zuvor hatte er viele solche Unglücke in seinen Comics gezeichnet.

Wer wissen will, wie sich der frankobelgische Comic zu der Meisterschaft und Popularität entwickeln konnte, die ihn heute auszeichnet, kommt um „Félix“ nicht herum. Die Serie ist in ihrer Wirkung (nicht nur auf spätere Tillieux-Arbeiten, sondern auch auf andere Zeichner, allen voran Yves Chaland) kaum zu überschätzen. Zwischen Hergés „Tim und Struppi“ und André Franquins „Spirou“ nimmt sie in Humor, Zeichenstil und Zeitaktualität eine hochspannende Zwischenstellung ein. Man könnte auch sagen: eine Vermittlerposition. Du das heißt nicht Mittelmaß, sondern Spitzenklasse. Nur weiß es kaum jemand. Was den Vorteil hat, dass man für die wunderbaren Originalseiten kaum etwas bezahlen muss. Gestern habe ich eine bei einer sonntäglichen Comic-Auktion ergattern können. Glücklicherweise fand die Versteigerung in Brüssel statt. In Paris hätte sie wohl wieder verschoben werden müssen.

Andreas Platthaus: Männer, die in Gummi randalieren

Nicolas Mahler hat die berückendste Hommage an den japanischen Monsterfilm gezeichnet, die sich denken lässt. Sein Comic „Das Ritual“ überzeugt auf allen Ebenen – und das sind viele!

Der schnellste, der witzigste, der derzeit im Ausland erfolgreichste deutschsprachige Comiczeichner? Ja, schon wieder eine Kette von Superlativen nur eine Woche nach dem Blogeintrag über Émile Bravos Auftaktband zu „Spirou oder: die Hoffnung“. Aber wenn die Antwort auf die Eingangsfrage Nicolas Mahler lautet, ist alles darin formulierte auch wahr. Der Schnellste: Darüber muss man gar nichts sagen; nur Mahler mit seinem ebenso typischen wie unnachahmlichen Stil schafft in ein paar Wochen mehr als hundertseitige Geschichten wie die Literaturadaption von Thomas Bernhards „Alte Meister“ (immer noch mein Lieblingswerk von ihm) oder Prousts „Recherche“. Der witzigste: Man lese nur etwas „Alte Meister“, und wenn man Thomas Bernhards Vorlage kennt, ist es noch witziger, aber das muss man nicht einmal. Oder „Kunsttheorie versus Frau Goldgruber“. Der im Ausland erfolgreichste: Mahler dürfte mehr übersetzte Publikationen haben als sonst jemand aus unserem Sprachraum. Er dürfte auch generell mehr Veröffentlichungen habe als alle seine hiesigen Kollegen, aber man liebt ihn in Frankreich besonders. Beim kommenden Comicfestival von Angoulême ist die Übersetzung seines Bandes „Alice in Sussex“ in der Endauswahl der besten Comics, die in diesem Jahr in Frankreich erschienen sind.

Hierzulande erschien diese Geschichte genau vor sechs Jahren, zum ersten Mal übrigens in der F.A.Z., weil Suhrkamp der Sache erst einmal nicht traute. Ach ja: „deutschsprachig“. Mahler ist Österreicher, ja sogar Wiener, und das merkt man. Weltschmerz ist bei ihm omnipräsent, vor allem im Gespräch. Weltwissen und Weltoffenheit aber auch, vor allem in den Comics. Sein neuester Streich – diesmal bei Reprodukt erschienen, denn Mahler macht zu viel für einen einzelnen Verlag, weshalb er bei Suhrkamp, Luftschacht und eben Reprodukt gleich drei feste Heimaten hat (und die Edition Moderne kriegt manchmal auch noch etwas ab) – heißt „Das Ritual“ und ist eine Liebeserklärung an den japanischen Monsterfilm der fünfziger und sechziger Jahre, also Godzilla und Co. (auf Mahlers Homepage ist das Plakat zur noch bevorstehenden Wiener Buchpremiere am 6. Januar zu sehen – sehenswert; bitte runterscrollen, der Mann macht so viel). Wer nun aber denkt, der Band erzähle selbst eine Monstergeschichte, kennt Mahler schlecht. Ihm ist die Metaebene immer wichtiger als das Eigentliche – für das gibt es ja genug andere (Proust, Bernhard oder ein Filmgenie wie Ishiro Honda, der 1954 den ersten Godzilla-Regisseur drehte). Und so erzählt er in „Das Ritual“ von den Dreharbeiten, genauer: von einem namenlosen Trickspezialisten, der dafür sorgt, dass die Monster auf der Leinwand überlebensgroß daherkommen, auch wenn sich dahinter nur Männer in Gummikostümen verbergen.

„Ich komme ja eigentlich vom Modellbau“, hebt die Erzählstimme des unverkennbar à la Mahler abstrahierten Protagonisten (Hut, Sonnenbrille, langer Mantel), für Kenner des Genres leicht als Eiji Tsubaraya zu identifizieren, jener 1970 gestorbene Trickspezialist, dem zahlreiche japanische Science-Fictions oder Horrorfilme ihre Spezialeffekte verdanken. Aber das muss man nicht wissen, denn wie auch bei der „Alte Meister“-Adaption steht die Hauptfigur für viel mehr nur als für das, worauf sie sich bezieht. Mahler betreibt so etwas wie Comicsemiotik, eine Zeichenkunde der populären Künste inklusive des Comics selbst. Jedes seiner Alben ist auch eine Reflexion über das eigene Erzählen in Bildern; darin hat er nur im Franzosen Jochen Gerner einen ebenbürtigen Kollegen. Gerner aber betreibt mit seinen Geschichten vor allem Comictheorie, bei Mahler wird sie lediglich subkutan mitvermittelt. Deshalb machen seine Geschichten so viel Spaß: Sie sind an der Oberfläche komisch, und dann kommt der Tiefgang noch dazu.

„Das Ritual“ setzt denn auch mit einer aberwitzigen außerirdischen Invasion ein, wie sie schon Tim Burton in seinem Spielfilm „Mars Attacks!“ ähnlich geistvoll zitiert und parodiert hat, doch dann werden die prachtvoll knalligen Farben durch eher mahlertypisches Schwarzweiß ersetzt (mit der von ihm geliebten blassen Zusatzfarbe, diesmal ein Olivgrau; damit beginnt übrigens die siebenseitige Leseprobe des Verlags), und so sind fortan alle Szenen angelegt, die sich dem Trickspezialisten und seiner Arbeit widmen. Schon die Umkehrung der historischen Erscheinungsformen (farbig war die Realität, schwarzweiß das japanische Kino bis weit in die sechziger Jahre hinein) ist reizvoll, aber noch schöner ist die an der eigenen Aufgabe verzweifelnde Suada des Erzählers, der nicht etwa den Anforderungen der von ihm ausgestatteten Filme nicht gewachsen wäre, sondern am Leben an sich verzweifelt: „Natürlich war alles ziemlich sinnlos. Aber was wäre das nicht?“

„Bitte nennen Sie keine Namen“, sagt er zum Schluss, als wäre die Grundlage für Mahlers erzählten Essay ein reales Interview. Diesem Wunsch der Figur habe ich hier im Blog nicht entsprochen, aber in „Das Ritual“ selbst gibt es keinen einzigen verbalen Hinweis auf die Vorbilder außer der Erwähnung von Tokyo als häufiger Handlungsort und Japan als Herkunftsland der Filme. Und trotzdem weiß man von Beginn an, um was es geht, weil es Mahler gelingt, so etwas wie Archetypen der Akteure zu zeichnen. Und wer wäre nicht schon mal irgendwann einem dieser längst legendären Monsterfilme begegnet? Wer bislang noch keinem Comic von Mahler begegnet sein sollte, der findet mit „Das Ritual“ einen der allerbesten. Er hat selbst das Zeug zur Legende.

Andreas Platthaus über Émile Bravos „Die Hoffnung“

Als Hitler den roten Hotelpagen bedrohte

Auftakt zu einem Epos, das die Comics verändern könnte: Émile Bravos erster Band seines neuen Spirou-Abenteuers „Die Hoffnung“, der bislang umfangreichsten Geschichte dieser Serie. Ihr Thema: die Belgier im Zweiten Weltkrieg.

Was hier vorgestellt wird, darf für sich in Anspruch nehmen, eines der spektakulärsten Comic-Vorhaben der letzten Jahrzehnte zu sein. Warum? Weil die längste Geschichte erzählt wird, die es je mit einer der berühmtesten Comicfiguren überhaupt, dem belgischen Pagen Spirou, gab. Weil mit Émile Bravo ein Autor und Zeichner diese Geschichte verantwortet, der es vom Können her mit seinen großen Vorläufern bei dieser Serie aufnehmen kann: also mit – chronologisch geordnet – Joseph Gillain alias Jijé, Jean-Claude Fournier, Yves Chaland und natürlich mit dem außerhalb aller Kategorien stehenden und deshalb hier auch als Höhepunkt genannten André Franquin. Weil es Bravo vor zehn Jahren gelungen ist, „Spirou“ mit dem Band „Porträt eines Helden als junger Tor“ (man beachte die Joyce Anspielung) einen ganz neuen Dreh zu geben, indem er den mutigen Pagen als fiktive Figur ernst nahm und dessen Entstehungszeit (1938) zum Ausgangspunkt eines Jugenderlebnisses machte, das dann in den höchst realen Zweiten Weltkrieg führte, und er diesen Strang nun unmittelbar fortsetzt. Weil dieser neue Band „Spirou oder: die Hoffnung“ im Mittelpunkt aller Aktivitäten des Dupuis-Verlags zum achtzigsten Geburtstag der Serie steht. Weil die Geschichte atemraubend gut ist.

Warum aber dann hier im Blog und nicht auch groß in der F.A.Z.? Weil wir es mit dem nun bei Carlsen auf Deutsch und damit sehr kurz nach der französischen Originalpublikation erschienenen Album (das Uli Pröfrock gewohnt souverän übersetzt hat; eine Leseprobe mit den ersten acht Comicseiten findet sich hier. Bravo legt seine Geschichte „Die Hoffnung“ auf runde dreihundert Seiten an, und deshalb waren erst einmal drei Bände angekündigt, deren erster nun aber „nur“ mehr als achtzig Seiten umfasst (weshalb es jetzt wohl vier werden, denn Bravo ist Star seiner Zunft genug, um sich nicht profanen Vertriebsargumenten zu beugen). Das heißt aber auch, dass wir es jetzt lediglich mit einem Bruchteil von bestenfalls einem Drittel und schlimmstenfalls nur einem Viertel zu tun haben, für ein Urteil über das Ganze also gar keine ausreichende Grundlage besteht. Wenn ich trotzdem sage, dass die Geschichte atemraubend gut ist, dann erfolgt diese Einschätzung nur aufgrund des ersten Kapitels. Und das mag andeuten, was am Ende zu sagen sein wird, wenn Bravo dieses Niveau mit den weiteren Kapitel gewahrt haben sollte. Oder vielleicht sogar gesteigert?

„Die Hoffnung“ setzt im Januar 1940 ein, also schon im Krieg, aber der betrifft den Handlungsort Brüssel noch nicht, denn Belgien ist neutral. Bis zum Einmarsch der Deutschen werden aber nicht mehr als fünf Monate vergehen, und die ganze Stadt steht bereits unter dem Eindruck dieser Bedrohung. Wie Bravo jene Zeitstimmung, in der man in Belgien beide mächtige Nachbarstaaten zu beschwichtigen suchte – mit klarer Sympathie für Frankreich –, einfängt, gehört zum Großartigsten, was im europäischen Comic geleistet worden ist. Denn da sind verunsicherte Passanten, willfährige Opportunisten, arrogante Verbündete – jede Figur für sich ein kleines psychologisches Meisterstück, dessen größtes die Gruppe Brüsseler Gassenjungen darstellt, die wir schon aus dem „Porträt als junger Tor“ kennen, die aber eigentlich aus zeitgenössischen Comics von Hergé stammen, aus „Quick und Flupke“. Das Bravo sich davon inspirieren ließ, ist nicht nur ein comicgeschichtlich hochbrisanter Brückenschlag zwischen den beiden Großmeistern Hergé und Franquin und ihren beiden ästhetischen Schulen (der von Brüssel und der von Marcinelle), sondern auch deshalb geistreich, weil Hergés Rolle während der Besatzungszeit immer noch umstritten ist. Er selbst erlebte ja als Zeichner das, wovon nun Bravo erzählt: die Verführungskraft des Politischen, gerade in der Lage eines eigentlich unpolitischen Künstlers, der doch nur weiter arbeiten will.

Bei Bravo gibt es drei Hauptfiguren, die wir schon aus dem „Porträt“-Band kennen: natürlich Spirou selbst, den jungen Hotelpagen, natürlich dessen Reporterfreund Fantasio als ständige zweite Hauptfigur der Serie seit Jijés Zeiten, und ganz neu, nämlich von Bravo erdacht, Kassandra, ein politisch links eingestelltes deutsches Zimmermädchen, in das sich Spirou verliebt hat. Sie tritt im ersten Band von „Die Hoffnung“ nicht persönlich auf, aber ihre Briefe aus der Sowjetunion, wohin sie sich als Kommunistin begeben hat und nun durch den Hitler-Stalin-Pakt von Auslieferung an die Nazis bedroht ist, vertiefen die dunkle Grundierung des Geschehens noch. Mutmaßlich wird Kassandras Schicksal zum Generalbass von „Die Hoffnung“ werden, und man riskiert wohl nicht viel, wenn man voraussagt, dass daraus ein Requiem entstehen dürfte.

Denn bei Bravo wird – anders als bei „Spirou“ in achtzig Jahren bislang üblich –auch tatsächlich gestorben. Wie sollte man sonst auch einen Comic im Zweiten Weltkrieg ansiedeln? Es wäre einfach frivol. Und auch, was Bravo aus  Fantasio macht, nämlich einen egozentrischen Feigling, der sich der Karriere wegen (und aus Dummheit) nach dem deutschen Überfall, der auf Seite 18 dieses Albums, also recht schnell, stattfindet, der Kollaborationspresse – ausgerechnet der Tageszeitung „Le Soir“, dem berühmtesten belgischen Blatt, das im Krieg auch Hergé beschäftigte – anschließt, ist ein Bruch mit der Tradition, auch wenn Fantasio immer schon als großspuriger und oft arroganter Mensch gezeichnet worden war. Hier jedoch bekommt er von Bravo etwas Dämonisches, und das geht bis in die Graphik, die viel mehr als dem vibrierenden Marcinelle-Strich von Jijé oder Franquin der Brüsseler Ligne Claire Hergés verpflichtet ist – und umso irritierender fällt darin das bisweilen geradezu überschnappende Mienenspiel von Fantasio auf.

Hier wird mit einer Bedachtsamkeit und gleichzeitig höchster Experimentierfreude mit den Gepflogenheiten der belgischen Klassiker (und damit den Zentralgestirnen des europäischen Comic-Kosmos) gespielt und zugleich eben bitterernst gemacht, dass man nur staunen kann. Der Anspielungsreichtum ist unendlich, und wenn dann auch noch ein deutscher Emigrant auftaucht, der sich als Maler in Brüssel durchschlägt und auf den Namen Felix hört, dann ist klar, dass Bravo die leider höchst reale Geschichte von Felix Nußbaum mit eingearbeitet hat, auch wenn der Nachname (noch) nicht genannt wird. Auch das ist ein Novum im Spirou Universum, wo es zwar häufig witzige Anspielungen auf historische Persönlichkeiten gab, aber nie Eins-zu-eins-Übernahmen aus der Wirklichkeit.

Bravo setzt also nicht auf Dichtung allein, aber auf Dichte jeder Art: Er arrangiert meist kleine Bilder zu seinen großen Albenseiten, so dass zwölf Panels die Regel und auch deren mehr nicht selten sind. Dazu hat Fanny Benoit als Koloristin eine abgeschattete Farbpalette gewählt, die zu dem dunklen Handlungszeitraum passt, und wenn es im Spätsommer oder Herbst mit Spirous Pfadfindertruppe– eine weitere comicgeschichtliche Anspielung auf Hergé, aber auch auf dessen Kollegen Mitacq – hinaus aufs Land geht, dann ist man bei schlechtem Wetter im Wald, also bleibt es konsequent düster. Lichtpunkte auf den Seiten setzen nur die zahlreichen Sprechblasen, denn Bravos Figuren haben viel zu sagen: Sie müssen ja nicht nur mit der sie überrollenden Weltgeschichte, sondern auch mit sich selbst klarkommen.

Am Schluss bricht Fantasio nach Berlin auf, ins Herz der Finsternis, und man darf mit Spannung darauf warten, ob, und wohl auch damit rechnen, dass sein Freund Spirou ihm folgen wird. Denn irgendwo östlich von Berlin lebt ja Kassandra, und so mag „Die Hoffnung“ sich zu einem Kriegsepos entwickeln, das den jungen Hotelpagen zum ersten Mal (biographisch betrachtet) aus Brüssel fort- und in jene Abenteuer bringen wird, die er seit achtzig Jahren rund um die Welt erlebt hat. Vielleicht ist dieser Handlungsort in der deutschen Hauptstadt auch der Grund dafür gewesen, dass sich Dupuis zunächst schwer tat, den vor ein paar Monaten erschienenen Band „Spirou in Berlin“ des deutschen Zeichners Flix ins Französische übersetzen zu lassen. Das immerhin wird nun geschehen, aber angeblich erst nach Abschluss des Bravo-Zyklus. Der womöglich dann die beste Hinführung fürs französischsprachige Publikum zum Flix-Band darstellen wird: erst das Berlin der Weltkriegszeit, dann das Berlin der Kalte-Kriegs-Zeit. Fortsetzung folgt jedoch erst im zweiten Kapitel von „Die Hoffnung“: Also nächstes Jahr in NS-Berlin? Man kann es kaum erwarten weiterzulesen. Mehr Spannung kann wohl nur noch das zweite Kapitel selbst bieten.